Sujeitos Extáticos em Gadamer e Glenn Gould... (Parte 4)

Por Cynthia Hamlin

O afastamento de Gould das salas de concerto - um universo que ele considerava competitivo e alienante - tem um quê de paradoxal se considerarmos que grande parte de sua critica ao concerto romântico se referia a um processo de diferenciação e atomização que, em última análise, estava associado à ideia de isolamento. É a partir desse paradoxo que pretendo dar conta do conceito de “consciência historicamente afetada” e apontar em que sentido a experiência (Erfarhung) da obra de arte é também uma forma de autoconhecimento. Lembremos que o que está em questão aqui é a possibilidade de se conceber o autoconhecimento ou a autointerpretação (que é o que nos caracteriza como seres humanos) em termos distintos daqueles fundamentados na separação sujeito/objeto.

Se é verdade que Gould atribuía uma importância central à ideia de solitude - e seu documentário A Ideia do Norte, onde o Norte representa justamente um lugar de isolamento necessário à criação, é evidência disso - não é certo que, para ele, a substituição das salas de concerto pelas gravações em estúdio apontasse para um maior isolamento, seja do intérprete, seja do público: ao contrário, a tecnologia possibilitaria “corrigir” algumas das distorções geradas pelo concerto moderno ao fundir novamente compositor, intérprete e audiência, numa espécie de experiência musical pré-renascentista.

Seu ponto de partida é que o concerto não é o eixo a partir do qual o mundo da música gira; afinal de contas, de um ponto de vista histórico, esta é uma experiência bastante recente que, para ele, estaria com os dias contados. Gould prevê que, com o desenvolvimento das tecnologias de gravação e de reprodução, “o hábito de dar e de frequentar concertos, tanto como uma instituição social quanto como o principal símbolo do mercantilismo musical, estará tão dormente no século XXI quanto, com alguma sorte, o Vulcão [do arquipélago] de Tristan da Cunha; e, por causa de sua extinção, a música será capaz de promover uma experiência mais convincente do que tem sido possível no momento.” (Gould, 1984: 332).

Algumas das concepções de Gould sobre o aspecto benevolente da tecnologia são bastante ingênuas - particularmente ao supor que a alienação promovida pelo mercado da produção de concertos seria superada no mercado fonográfico. Mas suas reflexões sobre o tipo de práxis envolvida em formas alternativas de representação (no sentido gadameriano do termo) colocam algumas questões interessantes para se pensar sobre o tipo de unidade envolvido na interpretação e corroboram, em larga medida, as reflexões de Gadamer sobre o jogo e sobre o caráter prático e aplicado da interpretação hermenêutica.

O entusiasmo de Gould pela a tecnologia deriva de uma experiência com um aspirador de pó que, segundo ele, mudou sua relação com a música. De acordo com um de seus relatos sobre o episódio, aos 13 ou 14 anos de idade, ele estava estudando a Fuga em Dó maior, K 394, de Mozart, quando a faxineira ligou o aspirador de pó junto ao piano. Na época, os dois estavam tendo uma briga, de forma que Gould preferiu não lhe atribuir esta pequena vitória e continuou tocando. Em suas palavras:

O resultado foi que, nas passagens mais altas, essa música luminosamente diatônica onde Mozart deliberadamente imita a técnica de Sebastian Bach foi envolvida por um halo de vibrato, num efeito semelhante a quando cantamos na banheira com os dois ouvidos cheios d’água e depois balançamos a cabeça vigorosamente. E nas passagens mais baixas eu não conseguia ouvir som algum. Eu podia sentir, claro – eu podia sentir a relação táctil com o teclado, que é repleta de seus próprios tipos de associações acústicas, e eu podia imaginar o que estava fazendo, mas não podia realmente ouvir. Mas o mais esquisito é que, de repente, tudo aquilo soava melhor do que tinha soado sem o aspirador de pó ... [O] que eu aprendi por meio desse encontro acidental entre Mozart e o aspirador de pó é que o ouvido interno da imaginação é um estimulante muito mais poderoso do que qualquer quantidade de observação externa. (Gould, 1984: 6-7).

A experiência a que Gould se refere sugere que o que o aspirador de pó promoveu foi a supressão (parcial) da atenção a um sentido, a audição, em favor de uma dimensão táctil ou de uma héxis corporal. Neste caso específico, é preciso considerar que existem diferenças marcantes entre a música de Bach e a de Mozart. Bach é particularmente conhecido por suas habilidades contrapontísticas. Contraponto é a técnica musical de superpor duas ou mais melodias. O que ocorre é que geralmente uma das melodias assume o caráter de principal e a outra o de acompanhamento, o que provoca um desequilíbrio no papel de cada uma das vozes. A solução para superar esse desequilíbrio é fazer com que o tema ou melodia principal passe de uma voz para a outra, alternadamente, de modo que ambas as vozes adquiram igual importância. Essa é a técnica fugal. O nome fuga vem justamente da ideia de que o tema está fugindo de uma voz e passando para a outra. A música de Mozart, ao contrário da de Bach, se estrutura em acordes, reforçando a distinção entre o tema e o acompanhamento. Daí a dificuldade de adaptação de Mozart à fuga e a avaliação que Gould faz da Fuga em Dó Maior: “trata-se de um maravilhoso estudo acadêmico sobre como escrever uma fuga que obedece a todas as regras mas que nunca decola inteiramente” (Gould apud Payzant, 1992: 35). Sendo assim, faz sentido que, ao minimizar a influência do elemento melódico, Gould - que se destacou justamente pela “clareza” que imprimia às diversas vozes que dialogam em uma fuga – tenha conseguido um “envolvimento” com a obra que possibilitou a revelação da estrutura da fuga: “Ela decolou"(Ibid.).

[Abaixo, uma animação de "Então Você Quer Escrever uma Fuga?", de autoria de Gould. A gravação apareceu pela primeira vez em um disco, acompanhado por um artigo, como brinde na edição de abril de 1964 da HiFi/Stereo Review. A interpretação foi do Juilliard String Quartet e quatro vocalistas, sob a regência de Vladimir Glschomann].

Embora Gould tenha razão em sugerir que a “observação externa” pode impedir o envolvimento com a obra - e consequentemente sua representação - o que parece estar em jogo é aqui não é um suposto “ouvido interno da imaginação”, mas aquilo que Michael Polanyi chama de “conhecimento pessoal” e que se caracteriza como uma habilidade prática. Esse conhecimento pessoal, assim como a fronese aristotélica, pressupõe a aplicação de certas premissas que, nos termos de Polanyi (2005: 185), nós “ignoramos focalmente” (i.e., não constituem o foco de nossa atenção), mas que conhecemos subsidiaria ou tacitamente como parte de nosso domínio de uma determinada habilidade prática. [Incidentemente, em suas Reflexões Autobiográficas, Gadamer (2007: 34) se refere à sua concepção de experiência como equivalente ao conhecimento pessoal de Polanyi].

Seja como for, o fato é que a tecnologia é acidental a esse processo. Em princípio, qualquer elemento que tivesse possibilitado uma ruptura no foco de atenção, tornando-a mais difusa, poderia ter gerado isso. Mas há outras razões para se considerar suas reflexões sobre a relação entre música e tecnologia. Talvez a mais importante diga respeito à era das gravações como possibilitando um tipo de experiência musical distinto e, segundo Gould, mais integrador. Em O Futuro da Gravação, originalmente publicado na revista High Fidelity, em 1966, Gould defende que a indústria fonográfica (o que ele se refere como “gravação”) já havia começado a alterar de maneira significativa nossa experiência da música, revelando o que Gadamer (2006) se refere como “consciência historicamente afetada”, isto é, não só o fato de que nossa consciência é um efeito da história, mas também que o presente necessariamente influencia nossa interpretação do passado:

Em primeiro lugar, os ouvintes de hoje passaram a associar a performance musical com sons que possuem características que há duas gerações não eram nem disponíveis à profissão, nem desejados pelo público – características como clareza analítica, imediaticidade e uma quase que proximidade tátil. Nas últimas décadas, a performance musical também deixou de ser uma ocasião, algo que demandava uma desculpa e um traje a rigor e que promovia ... uma devoção quase religiosa: a música se tornou uma influência difusa em nossas vidas e, à medida que nossa dependência dela aumentou, nossa reverência declinou em certo sentido. Há apenas duas gerações, as pessoas que frequentavam concertos preferiam que a sua experiência ocasional da música fosse imbuída de um esplendor acústico, de uma reverberação cavernosa, se possível... Os termos mais íntimos de nossa experiência com as gravações têm, desde então, sugerido uma acústica com uma presença imparcial e direta, uma presença com a qual podemos conviver em nossas casas e em termos bastante casuais. (Gould, 1984: 333).

Esse novo tipo de experiência que, a partir da tecnologia, teria gerado um novo tipo de consciência musical, possibilitaria ainda a emergência do que ele chamava de “Novo Ouvinte”. O Novo Ouvinte de Gould se caracterizaria por uma participação efetiva na apresentação da obra por meio de decisões que eram de sua responsabilidade. Existe aqui um paralelo interessante com a crítica de Gadamer à modernidade que, com seu preconceito contra o preconceito (i.e., sua redução da razão à técnica), teria eximido os cidadãos comuns de tomarem decisões e de se responsabilizarem por elas. Vejamos em mais detalhes o argumento de Gould.

Em seu Vamos Banir o Aplauso, Gould (1984) argumentava que, nos concertos, a participação da audiência, ou melhor, sua manifestação sob a forma de aplausos, distrai o intérprete, promove sua vaidade e tendências exibicionistas, além de conferir a ela uma falsa impressão de participação. Com o desenvolvimento do sistema de alta fidelidade, por outro lado, o ouvinte participaria na apresentação da obra quando ajusta os graves, os agudos, o equilíbrio e o tempo da execução. Gould chegou mesmo a propor a venda do que chamou de “kit-conceito do papel do ouvinte”: um conjunto de gravações de interpretações distintas de uma mesma obra que, a partir de um sistema de edição caseiro, poderiam ser mixadas de uma forma inteiramente nova, de acordo com suas preferências.

Claro que esse Novo Ouvinte de Gould nunca emergiu, pelo menos não de maneira generalizada. E parte da razão parece ser dada pelo próprio Gould quando afirmou, em uma entrevista a um produtor da Columbia Records, em 1968, que “o ouvinte não sabe o que quer” (Gould apud Payzant, 1992: 45), no sentido de que ele não tem nenhuma expectativa particular em relação à forma como uma determinada obra pode ou deve ser executada (em termos gadamerianos, faltar-lhe-ia uma antecipação da estrutura que caracteriza o círculo hermenêutico). No que poderia ter sido uma passagem sobre os sistemas peritos em As Consequências da Modernidade de Anthony Giddens, Gould compara o ouvinte médio ao condutor de automóveis médio, que sabe que está dirigindo um carro que o levará ao seu destino, mas que depende de seu mecânico para que o carro funcione adequadamente. E isso é justamente o ponto:

O ouvinte comum, não importa o quão complicado, poderoso e caro seja seu equipamento de som, não se tornou, por conta disso, parte do continuum [compositor, performer, ouvinte]. O ouvinte informado pode ser comparado a um técnico treinado e experiente que faz test-drives de carros. Ele tem consciência, num grau de detalhamento considerável, das opções abertas em diversos estágios da composição e da performance, assim de como a estrutura de um dado fragmento se relaciona à estrutura de outros. O ouvinte comum não sabe sequer que uma peça de música é construída, quanto mais como ela é construída. Não é que simplesmente lhe falte a habilidade para jogar o mesmo jogo dos compositores e dos performers; sua limitação é que ele não tem ideia das regras do jogo ou dos critérios de habilidade envolvidos. Ele é um espectador que sabe quando os times estão jogando ou não, se o jogo é lento ou rápido, excitante ou maçante, intricado ou simples... Ele não conhece muito mais do que isso. (Payzant, 1992: 31).

A caracterização que Gould faz do Novo Ouvinte parece decorrer de uma certa confusão entre interpretação e controle técnico, uma confusão que, para Gadamer, é típica da consciência moderna. Se, por um lado, ele pode ter razão ao enfatizar que um aparelho como um microfone, por exemplo, pode ajudar o ouvinte a se envolver com a obra à medida em que ele consegue identificar sua estrutura ou extrair da obra um determinado elemento histórica e culturalmente valorizado, por outro, o aumento de reflexividade que ele atribui ao Novo Ouvinte por causa das demandas que a tecnologia lhe coloca não parece se sustentar. O que Gould ignora ao prever sua emergência é que, quanto mais a esfera do conhecimento aplicado se torna racionalizada, “mais falha se torna a combinação entre julgamento e experiência prática” (Gadamer, 1996: 17).

Em que pesem as críticas de Gadamer à redução do conhecimento à tecnologia, o problema não seria o uso da tecnologia em si, afinal de contas, seu conceito de não-diferenciação estética refere-se justamente a uma não distinção entre a forma como uma obra é a presentada e sua identidade (Gadamer, 2006). O problema seria pressupor, como Gould parece fazer, que o uso da tecnologia seria a panaceia para todos os males da modernidade. O problema é justamente o oposto: ao subsumir a razão prática à razão instrumental que caracteriza a técnica, o que se tem é uma redução na participação à medida que a compreensão se torna crescentemente reduzida e fragmentada.

Apesar disso, é preciso não perder de vista que a preocupação de Gould dizia respeito ao fato de que o cenário musical contemporâneo vinha se transformando em um esporte de combate (confesso, foi licença poética: a expressão que ele usa é “musique sportive et combative” - mas não dava para perder a piada). E isso vinha se manifestando de diversas formas: na estrutura do concerto moderno, na proliferação de concursos nacionais e internacionais entre jovens talentos, assim como na ênfase que os conservatórios de música da América do Norte vinham dando à competição pública entre os alunos. A gravação seria assim uma espécie de “ação à distância” onde a competitividade e a mediocridade gerada pelo consenso pela uniformidade dos repertórios e dos estilos interpretativos dariam lugar à criatividade à originalidade, ainda que incluíssem a competência que era “medida” naquelas competições:

Seria tolo argumentar contra um grau de competência sem o qual nossa vida musical seria mais pobre. Enquanto é inteiramente apropriado falar de eletricistas e encanadores competentes, mas perigoso ... esperar que eles sejam extáticos, a noção de êxtase como a única busca legítima do artista já pressupõe a competência... O risco da ideia de competitividade é que, com sua ênfase no consenso, ela extrai aquele núcleo mediano, indisputável, prontamente certificável de competência, deixando seus ávidos e imprudentes postulantes debilitados para sempre, vítimas de uma lobotomia espiritual (Gould, 1984: 254-55).

Mas se a gravação, e o uso da tecnologia em geral, não é necessariamente a solução mais adequada para restituir ao universo musical condições mais propícias ao êxtase, as reflexões de Gould sobre essa questão ilustram dois pontos importantes. A primeira é que ela aponta para a compreensão a partir de uma fusão de presente e passado que abre novas possibilidades para o futuro: se, por um lado, Gould buscava uma espécie de retorno a uma situação pré-renascentista na qual a diferenciação e a especialização excessivas não impedissem o envolvimento com a obra, o uso da tecnologia e a ênfase nos elementos contemporaneamente valorizados pelas gerações mais novas de ouvintes (seus horizontes) geraria algo inteiramente original, ainda que no interior de uma mesma tradição. O que Gould propõe, portanto, é nada mais do que uma fusão de horizontes sem a qual a compreensão da obra não é possível. Neste sentido, compreender é, como o é para Gadamer, sempre compreender diferentemente.

Em segundo lugar, se compreender significa operar no interior de uma tradição, a diferença deve ser identificada no próprio seio da tradição. Não temos como nos colocar “fora” ou “acima” dela. O que Gould chama de competência diz respeito ao conhecimento (prático e teórico) estabelecido por uma tradição e, sem ela, não é possível imprimir credibilidade ao trabalho do artista ou mesmo reconhecê-lo como tal. Por outro lado, esse conhecimento sempre corre o risco de se tornar inflexível (um risco que Gould atribuía especial, ainda que não exclusivamente, àqueles que atuavam fora da atividade de ensino), impedindo assim o questionamento constante da tradição que caracterizaria ao trabalho artístico. A dificuldade, portanto é “manter em equilíbrio as questões práticas do pensamento sistematizado [os conceitos musicais] e as oportunidades especulativas do instinto criativo” que “ampliam nossa visão de mundo” (Gould, 1984: 6). Essa dificuldade só pode ser superada ao se incorporar a importância da negatividade na prática musical.

A negatividade assume uma dimensão central no pensamento de Gould, que a define como nossa “capacidade de nos descrevermos em termos daquelas coisas que são antitéticas à nossa experiência” (Ibid.: 3) (ou seja, em termos de experiência como Erfarhung). Isso porque a experiência da negatividade é algo que nos coloca em risco ao revelar o que Gould se refere como a fragilidade e o caráter tentativo de nossos sistemas de pensamento, demandando autoexame e mudança. Embora ele frequentemente caracterize esse autoexame e mudança em termos de uma autocontemplação introspectiva e solitária - o que é antitético à ideia de compreensão como um efeito da história - outras vezes ele é caracterizado em termos de uma concepção quase hegeliana de especulação, como na citação que Gould toma de empréstimo ao compositor alemão Karlheinz Stockhausen em seu programa de TV A Era do Êxtase:

"O tempo é suspenso, escuta-se o self interior [inner self] do som, o self interior do espectro harmônico, o self interior. As flutuações mais sutis, pequenas ondulações. Todos os sentidos alertas e calmos. Na beleza dos sentidos brilha a beleza do eterno”.

É esse encontro com a alteridade que caracteriza o pensamento especulativo que, tanto para Gould quanto para Gadamer, é condição do autoconhecimento. Retomarei a ideia de pensamento especulativo no próximo (e último!) post a fim estabelecer as relações entre êxtase, negatividade e autocompreensão no pensamento de Gadamer.