Hegel, os hegelianos e o Romantismo 2: o acarajé absoluto

Jonatas Ferreira

O lugar do Romantismo na História

Em seu livro O Belo e o Destino: uma introdução à filosofia de Hegel, Márcia Gonçalves afirma que a estética hegeliana estaria estruturada em torno de três pressupostos básicos. Em grande medida, essa afirmação sintetiza o que viemos dizendo até aqui e adianta um outro ponto que ainda trataremos. Os eixos teóricos dos textos estéticos de Hegel, assim, seriam os seguintes: “1. O conceito de destino como oposição entre liberdade e necessidade; 2. O conceito de beleza como idealização perfeita do sensível ou como harmonia entre a idéia livre e sensível contingente; 3. O conceito evolutivo de arte como superação crescente do sensível pelo espírito” (Gonçalves, 2001, p. 17). Desses pontos, havíamos já discorrido sobre o segundo e o terceiro. Deixaremos para um próximo post o desenvolvimento do conceito de destino.

Interessa agora compreender como a arte romântica produz uma harmonia particular entre a contingência do material sensível e a “idéia livre”, o conceito, assim como procurar entender o lugar que o Romantismo ocupa no processo de “superação crescente do sensível pelo espírito”. E isso por um motivo muito simples: será a partir dessa apreciação que Hegel entenderá o lugar de sua própria filosofia, e de sua estética, na trajetória de desenvolvimento do Espírito.

Nesse sentido, recordemos o que já dissemos anteriormente: parece suspeito a Hegel qualquer projeto que proponha retirar o ser humano de sua alienação, de sua fragmentação com relação a si mesmo e com relação ao mundo que o cerca, que signifique retornar a uma relação imediata com a natureza. Esse poderia ser o projeto de Rousseau, ou ao menos daquilo que encontramos expresso e malguns de seus textos, mas não o de alguém que defende a realização progressiva do espírito absoluto na terra. Se tal unidade tivesse alguma viabilidade para além do contingente, raciocina Hegel, ela não teria sido superada por uma forma mediada pela razão e pela técnica. O amor romântico pode dar a sensação momentânea de plenitude, mas ela é passageira; do mesmo modo, é possível dizer que uma relação imediata com a natureza em que predominem a harmonia, proporção e o sentimento vital que nos desperta a beleza, é, para Hegel, fundamentalmente instável, incapaz de forjar um projeto civilizador. Ou seja, tal “imediação” é necessariamente contingente e, enquanto, tal afasta o espírito de sua mais alta vocação.

“Uma unidade natural do pensar e do intuir é aquela da criança, do animal, a qual se pode chamar no máximo de sentimento, mas não de espiritualidade. O homem, entretanto, teve de comer da árvore do conhecimento do bem e do mal, passar pelo trabalho e pela atividade do pensamento, para só então, enquanto vencedor desta sua separação da natureza, ser aquilo que é. Aquela unidade unidade imediata é apenas abstrata; verdade que é em si, não verdade efetiva. Não é somente o conteúdo que precisa ser verdadeiro, mas também a forma” (Hegel, apud Gonçalves, 2001, p. 18)

Se nos detivermos no Romantismo alemão, perceberemos, todavia, que a busca de unidade entre o ser humano e a natureza diz muito, mas não diz coisas fundamentais. Tomemos as telas de Caspar David Friedrich que ilustraram vários posts que publicamos aqui – quem não as viu, é só utilizar as palavras-chave do blog. No lugar da integração entre o ser humano e a natureza, vemos, pelo contrário, uma natureza inóspita, seres humanos desamparados em sua pequenez. O Romantismo, argumentamos, não foi apenas o espaço de busca de uma beleza perdida, o gozo de um sentimento de harmonia entre a exterioridade do mundo e a interioridade de nossa capacidade de produzir formas, a nostalgia por “um estado de inocência perdida” (Gonçalves, Ibid. 18). Uma das heranças do kantismo levada adiante pela estética romântica é precisamente o sentimento de desamparo, de finitude, é o centramentro filosófico no humano precisamente naquele espaço onde se percebe sua derrelição.

No que pese essa pequena, mas importante, correção, Hegel apresenta uma síntese dessas possibilidades estéticas modernas de um modo muito mais consciente do que Kant pôde apresentar na Analítica do Sublime. Em sua Estética somos informados com todas as letras que a natureza não deve ser entendida como mais alto parâmetro da beleza. A beleza é sempre de algum modo uma vitória do espírito sobre a exterioridade do mundo natural, ainda que ela não possa prescindir dessa exterioridade para se realizar. É portanto na arte, na produção humana, onde o espírito, a ideia absoluta, pode se tornar consciente de si própria – ainda que ela se exteriorize como natureza. Mas se a ideia absoluta é sempre o horizonte da arte, a pergunta que passamos a fazer é: por que motivo então Hegel não se identifica com de Schiller ou com o idealismo transcendental Schelling?

Schiller e Schelling

Em Schiller, Hegel identifica o mérito de ter em sua poética “considerado as profundidas internas do espírito” (Hegel, 1989, p. 59). De fato, há aspectos importantes a unir os dois autores. Schiller entende que uma das tarefas culturais de seu tempo seria a de procurar elevar cada homem particular à condição de “homem ideal”. Essa idealidade, por seu turno, é representada na figura do Estado que enfeixa e coaduna essas particularidades. Como seria possível alcançar essa situação ideal? Ou o Estado, na qualidade de ente moral, supera as particularidades dos indivíduos, ou as individualidades “se enobreceriam” até chegar à idealidade. “La razón, según Schiller, exige la unidad como tal, lo adecuado a la especie, y la naturaleza pide multiplicidad e individualidad; ambas leyes mandan por igual sobre el hombre” (Hegel, Ibid. p. 60). Isso corresponde perfeitamente ao que julga Hegel com respeito à própria vida, que se particulariza para poder se concretizar, e se perde na mortalidade, para que, na indiferenciação da extinção das indivdualidades, retorne-se à idealidade de uma vida geral, independente da particularidade que ela assume no tempo. A análise hegeliana de Schiller, no entanto, encaminha-se para algo bem mais específico:

“En el conflicto entre estas dos partes opuestas, la educación estética debe realizar precisamente la exigencia de su mediación y reconciliación, pues, a juicio de Schiller, tiende a formar las inclinaciones, la sensibilidad, los impulsos y el ánimo de tal manera que la naturaleza se haga racional en sí misma y, en consecuencia, también la razón, la libertad y la sensibilidad salgan de su abstracción, a fin de que, unidas con la parte de la naturaleza, en sí racional, reciban en ella carne y sangre. Lo bello es, por tanto, la formación unitaria de lo racional y lo sensible, entendida como lo verdaderamente real” (Ibid.)

Segundo Márcia Gonçalves, a proposta schilleriana de uma educação estética da humanidade, de uma educação moral com base no ideal exemplar da beleza, toca mais claramente o jovem Hegel, mas é objeto de crítica do Hegel maduro. A arte se encontraria “entre o mundo prosaico da sociedade burguesa, com sua forma alienante de apropriação do mundo natural, e a representação idílica do romantismo, como retorno a um estado original de liberdade imediata na natureza” (Gonçalves, 2001, p. 56). Isso nos retorna a um terreno já percorrido, nomeadamente, a uma crítica da capacidade de encontrar a unidade do espírito através da arte. E nunca devemos esquecer, com salienta Taylor: “O espírito absoluto toma três formas, que são, em ordem ascendente de adequação, arte, religião e filosofia” (Taylor, 1999, p. 466).

É preciso, com respeito ao Romantismo, entender aquilo que Hegel também diz acerca da poesia lírica: ela satisfaz uma necessidade histórica de radicalizar a espiritualidade da arte no sentido da interioridade do ser humano, isto é, no sentido de sua subjetividade. Herdeiro cultural do Cristianismo, na sua valorização da alma do indivíduo, de sua condição de ser moral concebida a partir de sua responsabilidade sobre suas escolhas, pode-se dizer sobre a arte romântica aquilo que é dito sobre a poesia lírica: “O homem, ciente da sua subjectiva interioridade, vê-se a si próprio e torna-se para si mesmo, uma obra de arte” (Hegel, s/d, p. 230). Mas em que sentido o homem transforma a si mesmo em obra de arte? No sentido de que sua idealidade, a espiritualidade que o caracteriza, já não precisa ser projetada sobre o mundo externo, e quando o faz é para encontrar ali apenas um pretexto para reconhecer o sujeito livre, o indivíduo como centro da atividade artística.

É também conhecido o débito que a obra estética de Hegel tem com as reflexões de seu amigo Friedrich Wilhelm Joseph Schelling. Aqui teremos condições de apontar apenas alguns sinais dessa influência que se operou pela contradição. Ainda estou estudando essa coisa. Mas já posso dizer a partir das próprias observações de Hegel que Schelling é herdeiro legítimo da filosofia transcendental de Fichte, sobre quem já falamos nesse Cazzo. Como Fichte, Schelling procurou fechar as antinomias entre subjetividade e objetividade, ou entre o sujeito que se objetiva e o sujeito objetivado, mediante um princípio absoluto. Em Fichte esse princípio corresponde ao Ato, à própria disposição do sujeito em produzir mundo e conhecimento. Já dissemos aqui o quanto Friedrich Schlegel e sua ideia de uma obra de arte como pura produtividade, com infinita produtividade e imaginação, deve também a esse autor. Schelling encontra sua própria forma de apropriar-se de Fichte. Para ele, o fundamento primordial que cancelaria toda antinomia entre subjetividade e objetividade, espiritualidade e natureza, seria a identidade. Douglas Scott, tradutor de Schelling para o inglês, discorre sobre esse tema da seguinte forma: “Não é o princípio da subjetividade tal como mostrado na consciência humana – sua identidade de si – que constitui aquele primeiro princípio, mas, antes, o princípio da identidade ele próprio implicada naquela configuração” (In Schelling, 1989, p. xxx) . Em outras palavras, o princípio da identidade como categoria ideal se impõe sobre a fragmentação do sujeito. E Scott prossegue: “Não a identidade daquele que conhece e do conhecido [...], mas, antes, a identidade enquanto tal constitui aquele primeiro princípio. Assim, o absoluto se manifesta igualmente tanto nos produtos (reais) da natureza e nos produtos (ideais) do espírito” (Ibid.). O esforço filosófico de Schelling, então, é de encontrar o absoluto que se apresenta tanto na natureza quanto na subjetividade, ou, melhor, que constituiria a essência de ambos, o princípio cósmico, absoluto da identidade entre as coisas. Schelling prepara o terreno para falar de uma “intuição intelectual”, ou seja, de uma intuição que não nos oferece a imediata apreensão do sensível, mas do próprio ato intelectual. A esse respeito, temos as seguintes linhas de Hegel nas Lições sobre a História da Filosofia:

“De un modo todavía más fortuito, aparece este saber inmediato como intuición intelectual de lo concreto o identidad de la subjetividad y la objetividad. Esta intuición es intelectual porque es intuición racional y porque, en cuanto conocimiento, forma al mismo tiempo una unidad absoluta con el objeto del conocimiento. Pero esta intuición, aunque sea el conocer mismo, no es todavía nada conocido; es lo no mediado, lo postulado. Debemos tenerla, pues, como algo inmediato; y algo que se puede tener, puede tambíen no tenerse. Por tanto, en cuanto que el supuesto inmediato de la filosofiía es que los individuos tienen la intuición inmediata de esta identidad de lo subjetivo y lo objetivo, esto da a la filosofia de Schelling la apariencia de que su condición exige a los individuos un talento artístico especial, el lenio o un estado especial de ánimo, de que es en general algo fortuito, que sólo se da en los hijos de la fortuna” (Hegel, 1997, p. 492-493)

Para Schelling, portanto, “a objetividade da intuição intelectual é a arte” (apud Hegel, 1997, 495-496). Bem, aparentemente temos aqui algo não muito distante das considerações hegelianas sobre o sentido da arte: o absoluto se objetiva de modo esteticamente, ou melhor, artisticamente. Mas chama nossa atenção na extensa citação acima o fato de que a oportunidade dessa experiência seja dado pela fortuna, conferida a indivíduos talentosos, dotados de gênio. E de pronto já podemos apontas duas coisas: a própria ideia de gênio se choca com aquele pressuposto hegeliano de que nenhum indivíduo é maior que sua cultura e tempo, que o particular não pode ser contraditório com o geral. Safranski (2010) nos sugere que uma tal postura foi bastante conveniente para que Hegel tenha se tornado um filósofo do establishment, no que pese seus pendores iluministas. Porém, há mais aqui. E algo do que há por dizer não é novo em nosso argumento: o espírito não pode ser plenamente expresso na arte. “Éste [el arte] es siempre un modo de la intuición, y esta forma sensible de la existencia no permite que la obra de arte corresponda al espíritu” (Hegel, 1997, p. 497). Mas o que chama atenção na crítica hegeliana é seu alvo romântico: a subjetividade, do gênio, do indivíduo especial que tem acesso a uma intuição intelectual esvaziada da concretude do mundo não pode constituir um fundamento que venha a sanar a alienação, a prosa do mundo, na qual a modernidade se debate. Essa crítica ganha uma dimensão bastante contemporânea quando Hegel critica o que ele chama de “mau infinito” e ironia românticos.

Mau infinito e ironia

Acredito que esses dois temas estão intimamente relacionados na literatura filosófica e sociológica contemporânea, em particular em correntes pós-estruturalistas dessa literatura. E há algo a ser observado logo agora: a ironia é para Hegel fruto de um perspectivismo, de um subjetivismo que corrói a pretensão civilizadora da filosofia por encontrar fundamentos. Estes fundamentos, para ele, derivariam da ideia realizada pela razão no mundo, no concreto do mundo e não à revelia deste. O objeto central de suas críticas aqui é a herança fichteana tal como ela se apresenta no Romantismo e mais particularmente na obra de Friedrich Schlegel. “Fichte establece el yo y, por cierto, un yo abstracto y formal, como princípio absoluto de todo saber, de todo conocimiento y razón” (Hegel, s/d, 61). Mas, ele argumenta, se tomamos como dado de partida esse eu formal e abstrato, “nada es valioso como considerado en sí y para sí” (Ibid., p. 62). (E aqui, por um momento, podemos apreciar de modo aligeirado o quanto o marxismo deve a essa discussão que gira em torno de categorias românticas. Mas passemos adiante.). O que falta à tradição fichteana, ou seja, a Schelling e a Fridrich Schlegel, é exatamente a concretude da objetividade esvaziada por este eu formal.

Mas se nenhum objeto tem um valor intrínseco, um valor que não esteja subsumido no arbítrio do eu, qualquer forma que a expressão filosófica e artística tome será contingente, puro jogo imaginativo, fantasia. Em Schlegel, como já vimos anteriormente, a própria subjetividade não escapa à produtividade infinita da imaginação. Ora, essa subjetividade autopoiética, ou indeterminada, pode agradar ao paladar mais ágil do pensamento pós-estruturalista, mas não a Hegel, um filósofo de sistemas, do fundamento. A análise hegeliana da ironia é nesse sentido bastante atual.

“En aquella posición donde el yo que lo pone y disuelve todo desde sí es el artista, a cuya conciencia ningún contenido se apresenta como absoluto, como válido en y para sí, pues todo contenido se ofrece como aniquilable aparencia puesta por uno mismo, no hay lugar anguno para la mencionada seriedad, puesto que sólo se atribuye validez al formalismo del yo” (Ibid. p. 62)

E mais adiante:

“Así, el individuo que vive como artista, ciertamente entra en relaciones con los demás, vive con amigos, personas amadas, etc., prero, como genio, tiene por nula esta relación con una relatividad determinadada, con acciones especiales, así como con lo universal en y para sí, y se comporta irónicamente frente a eso” (Ibid. p. 63)

A ironia romântica seria então fruto de uma imaginação voluntarista, desgarrrada dos objetos como coisas em si e para si. Tendo com tudo apenas uma relação formal, abstrata, pode ironizar tudo, pois nada vale tanto assim. A indeterminação e inquietação formal românticas, base cultural de todo modernismo que virá, é aqui criticada com sendo fundamentalmente niilista. Uma paz confortável com a contingência das formas é inimiga da verdade. A crítica ao subjetivismo, ao niilismo que dele decorre é criticado por Hegel junto com o que ele julga ser um abandono da verdade.

“Esa es la significación general de la ironía divina, como concentración del yo en sí mismo, para el cual están rotos todos los vínculos y que sólo quiere vivir en la felcitdad del proprio disfrute. Fue Friedrich von Schlegel el que descubrió esta ironía, y muchos otros han hablado y siguen hablado de ella con mayor o menor acierto o desacierto […] Si el yo se qeuda en esta posición, todo se presenta para él como nulo y vano, con excepción de la propia subjetividad, que con ello es también hueca, vacía y fatua” (Ibid. p. 63).

A ironia torna a distinção entre grande e o pequeno igualmente sem importância, assim como verdadeiro e o falso, bem e o mal. Tudo se encontra, sob sua força corrosiva, borrado sob a mesma fantasia “fátua”. E aqui Hegel faz questão de distinguir entre o irônico e o cômico. Neste último encontramos uma força moralizadora que a ironia desconhece. Essas observações sobre o conhecido traço da obra de Friedrich Schlegel, e que se projeta sobre o Romantismo alemão como um todo, são fundamentais para compreendermos, por fim, a análise dos limites culturais desse movimento cultural. Ele foi fundamental para trazer a interioridade como um momento fundamental de realização do Espírito no mundo, sob sua marca o próprio espiritual na arte se torna mais claro, mas apresenta limites que haverão de ser superados. É necessário que o clássico e o romântico, a adequação formal que fala da verdade do mundo externo e a esta outra que fala da interioridade humana, encontrem-se numa síntese que os supere. Sobre isso falaremos melhor no próximo post.

[publicado sem a mínima revisão: almas generosas , mosamores, identifiquem e apontem meu erros]

Hegel, os hegelianos e o Romantismo 1: uma empadinha sociológica

Jonatas Ferreira

“Com efeito, se em contraste com os outros materiais sensíveis – madeira, pedra, tinta e som – só a linguagem, a palavra e o discurso constituem o elemento digno de servir a expressão do espírito, também a poesia dramática, por sua vez, que reúne a objectividade lírica, é um género superior, pois apresenta uma acção circunscrita como sendo uma acção real, cujo resultado deriva tanto do carácter íntimo das personagens que a efectuam, como da natureza substancial dos fins e conflictos que a acompanham ou que provoca” (Hegel, Estética. Poesia, s/d, p. 277)

Inveja é uma péssima maneira de começar o ano novo, além de ser uma merda. Mas, para não deixar Artur sozinho, e próspero!, no negócio das iguarias sociológicas, resolvi investir no ramo das empadinhas. É verdade que este é um produto mais perecível que os dropes, alerta-me um amigo empresário. De qualquer modo, dá pra estocar no Kelvinator enquanto o leitor não tiver disposição de consumir o quitute – sobretudo logo após os excessos de final de ano: salsichão, queijo coalho na brasa, franguinho com farofa na praia de Boa Viagem ou alhures; ah, os prazeres da gastronomia, a delícia de escutar Ivete Sangalo, Paulo Diniz nas primeiras horas do ano. Mas, tergiverso. De qualquer modo, tenho de colocar esse texto para fora – temo que o consumo da empadinha se torne ainda menos palatável agora – e dar continuidade ao meu investimento no Romantismo alemão como um campo privilegiado para compreender o surgimento de uma vertente crítica, não positivista no pensamento sociológico.

Assim é que chego a Hegel. E é claro que logo percebemos que a relação inicial que se poderia estabelecer entre o Romantismo de Jena, que viemos trabalhando, e esse grande filósofo seria de oposição. Hegel é um pensador francamente iluminista, defensor qualificado da razão na vida moderna, de uma filosofia científica, um pensador sistemático, e um pensador de sistemas. Como tal, ele antagoniza a sensibilidade romântica, sua ironia, sua crença na estética, na arte como lugar de superação das aporias da vida moderna. Se sob o Romantismo a arte se tornara filosófica, e a partir da poiesis, da produtividade desse espaço, pretendia propor uma superação das antinomias entre razão e entendimento, entre conceito e intuição, entre sujeito absoluto e sujeito objetivo etc., Hegel busca afirmar o papel fundamental, exclusivo, que uma razão científica e histórica teria na busca de superação dessas mesmas fraturas. Ou seja, Hegel reafirma o lugar fundamental da filosofia no projeto moderno. A própria maneira como Hegel apropriou o legado iluminista, bebendo seu cálice de vinho todo 14 de julho e mantendo “ao mesmo tempo uma postura conservadora, fiel ao Estado” (Safranski, 2010, p. 213), o faz suspeitar da ousadia individualista romântica.

Porém, em meio a essas diferenças claras, já encontramos um primeiro ponto de contato entre Hegel e o grupo de Jena – que ele conheceu e criticou tão bem. Se a terapêutica encontrada para certas dificuldades da modernidade difere num e noutro caso, o diagnóstico é amplamente coincidente. A vida moderna radicaliza a tendência que o ser humano tem de se alienar de si próprio, de encontrar-se fraturado entre esferas de exigência díspares. A alienação é um diagnóstico comum tanto ao Romantismo quanto em Hegel - e Hegel e Marx teriam pouco a dizer acerca desse tema sem a contribuição romântica, sem o seu gesto artístico e filosófica de procurar encontrar um espaço fundamental no qual o sujeito possa estar pleno consigo mesmo. Desde Fichte, a palavra alienação entra no vocabulário da cultura alemã. Quem não se lembra a esse respeito do Sistema da Vida Ética, do diagnóstico Hegeliano de que o ser humano é o ser indireto, alienado de si, mas que essa alienação (ou seja, o fato de não estarmos plenos naquilo que fazemos, de sempre colocarmos um intermediário entre o nosso desejo e sua fruição) era histórica e que portanto haveria de ser superada uma vez que ele realizasse em si plenamente a razão, a universalidade do espírito. O Romantismo, como vimos, acreditava que caberia à arte realizar essa tarefa, assim como lutava por uma mudança radical da relação instrumentalizadora, distanciada que o homem moderno passara a estabelecer com a natureza. Acerca desse último tema, temos de Hegel (1989, p. 49) a seguinte passagem:

“Cierto que puede asumirse la forma de hablar corriente según la cual el hombre ha de permanecer en unidad inmediata con la naturaleza; pero tal unidad en su abstracción es precisamente barbarie y salvajismo. Y el arte, en cuanto disuelve esta unidad para el hombre, lo eleva con manos suaves sobre la cautividad en la naturaleza”.

Uma segunda maneira de abordar a influência que o Romantismo exerce sobre Hegel é, evidentemente, considerar os seus estudos sobre o belo, sobre a arte. E aqui também teremos o que apreciar. Em Hegel e a sociedade moderna, Charles Taylor considera uma expressão do Romantismo sobre a qual não nos debruçamos até aqui, a obra de Herder, e sua influência na filosofia hegeliana. Comecemos então por considerar a sugestão de Taylor. Tradicionalmente associado ao movimento estético conhecido como “Tempestade e Ímpeto”, Herder opunha-se à análise objetificadora do ser humano que prevaleceria no pensamento iluminsta e que o reduziria à condição de “sujeito de desejos egoístas, em relação aos quais a natureza e a sociedade meramente forneciam os meios de satisfação” (Taylor, 2005, p. 12). No lugar disso, propunha a ideia do homem como “objeto expressivo”. “A vida humana era vista como possuidora de uma unidade mais propriamente análoga à obra de arte, na qual cada parte ou aspecto só encontra seu significado próprio em relação com todos os outros” (Ibid.). Se a vida moderna transforma essa vida num amontoado disparatado de elementos, tais como, “razão e sensibilidade”, “corpo e alma” e se a ciência, raciocina Herder, age de modo a recrudescer essas antinomias, caberia à arte buscar uma síntese expressiva, uma unidade estética da vida.

“Hemos dicho ya que el contenido del arte es la idea y que su forma es la configuración imaginativa y sensible de la misma. El arte tiene que hacer el mediador para que ambas partes constituyan una totalidad libre y reconciliada” (Hegel, 1989, p. 66)

Já afirmamos acima que Hegel não compartilhava com a ideia de que a arte seria a mais alta realização do espírito humano, nem que exclusivamente por seu intermédio pudéssemos vencer a alienação inerente a uma vida mediada pelo trabalho e pela técnica. Para ele, a expressão artística, no entanto, fornece ao ser humano uma experiência intelectual e sensível que se diferencia da luta pela sobrevivência, e de um certo nível de animalidade ainda implícita nos cuidados com nossa condição física – muitas décadas depois, Bataille, que estudou Hegel com Kojève na juventude, dirá algo parecido ao analisar as pinturas rupestres das cavernas de Lascaux. E se a arte desempenha aqui um papel tão importante é precisamente porque ela resiste a toda instrumentalização. A arte não é meio para realizar algo que esteja fora de seu próprio sentido; nela o espírito, ou seja, nossa vocação para a universalidade, encontra expressão e, portanto, possibilidade de reconhecimento de sua própria essência. A possibilidade de que cada indivíduo encontre a expressão de sua condição de ser universal, entretanto, só é possível como experiência temporal, o que vale dizer: só é possível dentro de um determinado contexto cultural. E assim: “o Volk como Herder o descreve é o portador de uma determinada cultura e sustenta seus membros, que só podem se isolar ao preço de um grande empobrecimento. Estamos aqui no ponto de origem do nacionalismo moderno. Herder pensa que cada povo tinha seu próprio tema norteador, sua própria maneira de expressão, únicos e insubistituíveis” (Taylor, 2005, p. 13). No expressivismo de Herder, Taylor argumenta, Hegel encontra pela primeira vez uma possibildiade de unidade entre indivíduo e comunidade, corpo e mente. “Como um ser expressivo, o homem tem de recobrar a comunhão com a natureza, que foi rompida pela postura analítica e dissecadora da ciência objetificadora” (Ibid., p. 13 e 14). Para Hegel também, a realização do potencial universal de cada individualidade passa pela cultura nacional onde ela está inscrita. É isso, por exemplo, que constatamos em seu famoso texto dedicado à poesia.

“Como a poesia tem por objecto, não as generalidades da abstracção científica, mas todas as ideias da razão individual, encontra a sua principal determinação no carácter nacional que é uma emanação e cujo conteúdo e modo de concepção se torna o seu conteúdo e o seu modo de expressão próprios, o que conduz a um grande número de formas particulares e originais. Com efeito, as poesias oriental, italiana, espanhola, inglesa, romana, grega e alemã diferem umas das outras pelo seu espírito, sentimentos, maneira de conceber o universo, expressão etc”. (Hegel, s/d, p. 37 e 38)

É claro que entendemos os limites da influência de Johann Gottfried von Herder na obra de Hegel. Seu rousseauismo, sua descrença no caráter abstrato do exercício filosófico, na universalidade da razão beira ao irracionalismo. Para ele, o ensino da lógica, da matemática, das ciências, da filosofia com pretensões universais é pedagogicamente artificial e em última instância culturalmente alienantes. A educação do povo deve significar o fortalecimento de cada indivíduo nas lições práticas de sua própria cultura. “O mais alto grau de habilidade filosófica não pode coexistir de modo algum com o mais alto nível de um entendimento sadio; e então a disseminação do primeiro torna-se danoso para povo” (Herder, 11). A especulação filosófica é infinita; sua perturbadora curiosidade opõe-se à tranquilidade do povo. Evidentemente, o anti-iluminismo de Herder não corresponde àquilo que a filosofia hegeliana tem de mais caro, a crença de que a própria razão poderia livrar a modernidade das mazelas da fragmentação, da objetificação e da instrumentalização da vida. Porém, mesmo no irracionalismo de Herder, há lições preciosas a serem aprendidas. Tomemos como exemplo a crítica que ele realiza ao conteúdo abstrato de certas filosofias da ética, sua incapacidade de servir ao homem comum. Há aqui, sem dúvida, ideias muito próximas àquelas que constituíram a base da crítica hegeliana à deontologia kantiana, no que pese uma certa reificação do espírito do povo. Em outras palavras, já encontramos aqui evidência da necessidade de uma realização histórica do espírito, de sua expressão concreta e temporal no mundo. Vejamos o que Herder diz a esse respeito:

“Enquanto emitirmos julgamento sobre a perfeição ou imperfeição numa ciência ideal do pensamento sem mostrar essa deusa nas roupas comuns da humanidade, admitiremos muita coisa como bom que, em si mesmo, mostra falhas quando a aplicamos. Certamente o pensamento filosófico é uma perfeição. Mas em que medida essa perfeição é algo para os seres humanos como nós, cujo slogan foi escrita pela natureza, “Viva, reproduza e morra!”, e em que medida pensar de modo filosófico é algo para os cidadãos para quem o Estado fala o slogan “Aja!” é uma questão bastante relevante para o nosso problema” (Herder, p. 10)

Em Hegel, o modo de vida dos seres humanos não é um entrave no caminho da realização de sua plena potencialidade como espírito, isto é, como razão universal e absoluta; é antes o caminho. Assim, a linguagem de uma determinada cultura é a própria substância sobre a qual se abrem as possibilidades dos indivíduos históricos – e mais uma vez aqui escutamos os ecos do nacionalismo de Herder. “O modo de viver é tanto uma maneira de cumprir as funções da vida – nutrição, reprodução e assim por diante – como uma expressão cultural que revela e determina o que somos, nossa “identidade” (Taylor, 2005, p. 37). E essa constatação nos abre a possibilidade de perceber a importância da arte como expressão orgânica e temporal do espírito humano que, na contradição de sua finitude, se projeta em direção ao Espírito Absoluto, ou seja, na realização plena de seu potencial como ser humano. Essa realização, realcemos, seria o fim da alienação humana. E se a arte não é, para Hegel, o fundamento desse projeto, ela é absolutamente vital na tarefa de apresentar à sensibilidade humana, à sua corporeidade, o espírito.

A questão estética em Hegel

Ao propor uma discussão científica, filosófica, do belo artístico, que Hegel entende como sendo o campo total da arte, uma primeira constatação é apresentada: a arte não é algo útil. Comprometido de um modo bastante específico com aquilo que Benjamin chamaria de arte aurática, para ele, a arte tem um fim em si própria, tem sua própria essência, sendo inconcebível que ela venha a se subordinar a um fim que lhe seja externo: engajamento político, moral ou busca de sucesso comercial, por exemplo¹. Embora não seja útil, o belo artístico é considerado fundamental, pois em qualquer manifestação artística sempre se trata de expressar de modo sensível o espírito humano, possibilitando, por essa via, o seu reconhecimento. A arte nos apresenta nossa vocação espiritual de modo sensível. E assim, Hegel afirma: “La necesidad general del arte es, pues, lo racional, o sea, el hecho de que el hombre ha de elevar a la conciencia espiritual el mundo interior y el exterior, como un objeto en el que él reconoce su propia mismidad. El hombre satisface la necesidad de esta libertad espiritual en cuanto, por una parte, hace interiormente para sí mismo lo que él es, y a la vez exteriormente ese ser para sí” (Hegel, 1989, p. 34). A arte é, pois, uma forma de mediação entre o sensível e a razão, entre o interno e o externo em que o ser humano expressa sua espiritualidade e testemunha acerca da tendência a espiritualização do cosmos – pois o homem, em sua essência e naquilo que produz, “é o veículo da vida espiritual do Geist” (Taylor, 2005, p. 59).

Em sua qualidade expressiva, a manifestação artística apresenta as contradições e limites de uma espiritualização que é sempre histórica. Retornar à forma como essas contradições foram representadas é seguir, para Hegel, o próprio progresso do espírito humano. “Esta verdad superior, debida al grado de espiritualidad que ha logrado la configuración adecuada al concepto del espíritu, ofrece el punto de partida para la división de la ciencia del arte. Pues el espíritu, antes de llegar al concepto de su esencia absoluta ha de recorrer diversos estadios que se fundan en ese concepto mismo. Y al despliegue del contenido que él se da a si mismo corresponde un curso correlativo de configuraciones artísticas, en cuya forma el espíritu, como artístico, se da a sí mismo la consciencia de sí” (Hegel, 1989, p.68). Que estágios seriam esses? Hegel identifica três grandes estágios que, por seu turno, comportam variações internas: simbólico, clássico e romântico. Discorramos um pouco acerca dessa tipologia, ou melhor, dessas etapas de desenvolvimento do espírito. Através dela, teremos a oportunidade de perceber a teoria da história hegeliana operando como resposta possível à questão fundamental da alienação do ser humano.

Creio que algo fundamental na caracterização de uma arte simbólica seria a maturidade que o ser humano teria para transformar a matéria de acordo com a idealidade do espírito. Assim, a representação, sua qualidade, é uma questão importante para Hegel. A arte simbólica, para ele, evidencia uma imaturidade técnica, mas fundamentalmente uma imaturidade do espírito humano, de colocar-se adequadamente e reconhecer a si em sua idealidade. E por esse motivo ela é “indeterminada”, falta-lhe “clareza” e, portanto, “verdade”. “Como indeterminada, todavía, no tiene en sí misma aquella individualidad que reclama el ideal; su abstracción y unilateralidad hace que la forma exterior sea deficiente y causal. Por eso, la primera forma del arte es más un mero buscar la configuración que una facultad de verdadera representación” (Hegel, 1989, p. 71). Como representação inadequada, mas que já mostra a presença do espírito, de uma razão universal, um leão pode se converter em “determinação abstrata” da força, por exemplo (Ibid.). Mas essa inadequação que o simbólico carrega em si, essa distância entre idéia e expressão concreta, é, ela própria, matéria para a consciência do espírito. “Y cuando la idea, que ya no da expresión a ninguna otra realidad, sale a la luz en todas estas formas y se busca allí en medio de la inquietud y falta de medida de las mismas, pero sin poderse encontrar adecuadamente en ellas, entonces eleva a lo indeterminado y desmedido las formas de la naturaleza y los fenómenos de la realidad” (Ibid.). O simbólico em sua desmedida gera uma arte vocacionada ao sublime, à desmedida que nos remete ao espírito, mas ali não encontra forma adequada de expressão. Seu sentido expressivo é, portanto, negativo.

“Dichos aspectos constituyen en general el carácter del primer panteísmo artístico en Oriente, en cual, por una parte, pone la significación absoluta incluso en los peores objetos, y, por otra parte, fuerza violentamente las formas de manifestación para que expresen su concepción del mundo. Con ello se hace bizarro, grotesco y falto de gusto, o bien, despreciando la libertad infinita, pero abstracta de la sustancia, se vuelve contra todas las apariciones como nulas y perecederas. Con ello la significación no puede acuñarse perfectamente en la expresión, y, pese a tanta aspiración e intento, se mantiene, sin embargo, la inadecuación entre idea y forma. Esta es la primera forma de arte, la simbólica, con su búsqueda, efervescencia, enigma y elevación” (Ibid., p. 72)

A forma artística clássica corresponde, para Hegel, à solução de dois problemas que caracterizam o estágio simbólico. Esta última, como vimos, é imperfeita porque a idealidade que ela busca expressar permanece abstrata e porque a forma simbólica permanece inadequada àquele conteúdo. Em outras palavras, o simbólico é prisioneiro de uma representação deficiente, imperfeita da ideia. O progresso do espírito, portanto, age de modo a resolver essa dupla deficiência. A arte clássica traduz perfeitamente conteúdos perfeitos, equilibra harmoniosamente forma e conceito. Esse passo adiante, evidentemente, deve ser entendido não apenas como uma vitória formal, mas como amadurecimento do espírito no sentido do seu auto-reconhecimento. Não é fortuito, portanto, que predomine a idealidade das formas clássicas encontre como principal expressão a forma humana. “Con frecuencia el personificar y humanizar han sido denigrados como si fueran una degradación de lo espiritual. Pero el arte, en tanto tiene que conducir lo espiritual a la intuición sensible, no pude menos de pasar a esta humanización, pues el espíritu sólo en el cuerpo humano aparece de manera adecuadamente sensible” (Hegel, 1989, p. 73). Parece já bastante claro que o espírito caminha no sentido da tradição artística ocidental. Os motivos lógicos e políticos dessa tomada de partido serão discutidos mais adiante. Por ora, repisemos o já dito:

“Así la forma queda purificada para expresar en sí el contenido adecuado a ella. Y, por otra parte, si la concordancia entre significación y forma ha de ser perfecta, también la espiritualidad, que constituye el contenido, ha de ser de tal índole que sea capaz de expresarse en la forma natural del hombre, sin decollar por encima de esta expresión en lo sensible y corporal” (Ibid)

A arte clássica consegue uma perfeita harmonia entre forma e conceito. Neste ponto, poderíamos perguntar por qual motivo o espírito não se contenta com esse equilíbrio. Poderíamos dizer que na arte clássica o particular se espiritualiza, que a natureza encontra sua idealidade na forma humana, porém o espírito que aí se expressa não é absoluto. Isso vale dizer que não apenas a trajetória ocidental é aqui privilegiada, mas a tragetória cristã, na qual o destino da espiritualidade é o absoluto. Porém, há algo mais. É preciso que essa espiritualidadade na arte se descubra como subjetividade. Todos sabemos que esse é um conceito moderno, que as formas clássicas de expressão artística não se estruturam a partir de dramas subjetivos. O herói clássico é quase um joguete das forças cósmicas – não fosse o caso de que ele tenta o impossível, se rebelar contra essas forças. O herói clássico não é propriamente responsável por seus atos e, portanto, não é plenamente um sujeito. Ulisses, Aquiles, Édipo, Agamenon procuram assumir o seu destino apesar do fato de que este lhes ultrapassa. E, no entanto, eles pagam o preço. Ao clássico falta interioridade, entende Hegel. Há no clássico um contentamento que é o da finitude, imediato que ainda não descobriu o absoluto, que aceita a natureza como seu destino. Em suma, é a subjetividade como questão religiosa do cristianismo, quer dizer, como primazia do indivíduo responsável por seus atos, e que traduz a espirirualidade como interioridade, que falta ao clássico. Porém realizar esse diagnóstico significa clamar pelo romântico.

“Si, de esa manera, el en sí del estadio anterior, la unidad de la naturaleza humana y de la divina, es elevado de una unidad inmediata a una unidad consciente, entonces el verdadero elemento para la realidad de ese contenido ya no es la inmediata existencia sensible de lo espriritual, la forma corporal humana, sino la interioridad consciente de sí misma” (Hegel, 1989, p. 75)

Para Hegel, o mundo interior constitui o terreno fundamental do romântico. Mas o mergulho nessa interioridade, na medida em que despreza o universal, o racional, e mesmo o formal é também o limite do Romantismo. “Pues, a diferencia de lo clásico, lo externo ya no tiene el concepto y la significación en si mismo, sino en el ánimo, que ya no encuentra su aparición en lo exterior y en su forma de realidad, sino en si mismo” (Ibid.). Essa talvez não seja apenas a limitação do Romantismo, mas da arte de um modo amplo como força capaz de promover a realização do espírito absoluto na terra. Falaremos mais a esse respeito.

[Continua. Texto sem qualquer revisão – olhos atentos e generosos, gente boa do norte e do sul, identifiquem os bugs].

1Há uma passagem muito bonita da Estética em que Hegel diferencia o prazer estético diante de um objeto artístico da relação que o apetite estabelece com seus objetos. Ambas são relações ditadas pela sensibilidade, mas: “En esa relación negativa el apetito exige para sí no sólo la apariencia superficial de las cosas exteriores, sino las cosas mismas en su concreta existencia sensible. El apetito no quedaría servido con meras pinturas de madera, materia que él quisiera utilizar, o de animales, que él quisiera consumir. Igualmente, el apetito no puede dejar que el objeto subsista en su libertad, pues él tiende a suprimir a suprimir esta autonomía y libertad de las cosas exteriores, a fin de mostrar que ellas están ahí solamente para ser destruidas y consumidas” (Hegel, 1989, p. 38).

O Romantismo e as Ciências Sociais 6

Caspar David Friedrich: Manhã de Páscoa (ca. 1833)

Jonatas Ferreira

Recentemente, seguidores do trabalho de Alvin Gouldner (The Coming Crisis of Sociology, 1970) têm reafirmado a tese de que a feitura da sociologia tem sido marcada por dois estilos estéticos, o Classicismo e o Romantismo (OSSEWARD, 2007; DE LA FUENTE, 2007), e que é preciso compreender o peso dessa marca, dessa demarcação para procurar operar fora de sua esterilidade. Num certo sentido, essa afirmação consubstancia a importância que atribuímos à cultura Romântica no que diz respeito à emergência de uma sociologia não-positivista na Europa – e que Gouldner, Osseward e de la Fuente chamariam de não-clássica. Nossa intenção, entretanto, não é encontrar estilos, tipos-ideais, categorias, que venham a enquadrar a produção sociológica em limites epistemológicos, ou, mais propriamente, estéticos. Pelo contrário, a própria pergunta da qual partimos (“o que é mesmo Romantismo?”) indica que nosso esforço é de algum modo genealógico. A emergência do Romantismo diz respeito, por exemplo, a tensões de classe efetivas, históricas que lhe atribuem um sentido sem o qual teríamos diante de nós apenas um conceito vazio. Assim, podemos dizer, especificamente que o Romantismo de Novalis e dos irmãos Schlegel teve uma influência considerável no florescimento da hermenêutica de Schleiermacher. Em 1797, organiza-se em torno dos irmãos Schlegel um grupo de discussão do livro Teoria da Ciência, de Fichte. Além de Friedrich e August, o grupo era composto por Novalis, Tieck, Schelling e Schleiermacher (Bornheim, 2005, p. 91). E é nesse espaço que tal influência se opera.

Um primeiro dado objetivo que permite entender o peso dessa influência é a percepção crítica do presente, isto é, do começo do século XIX, como um momento histórico em que os laços com a tradição foram cortados, um momento em que os objetos da cultura se tornam incompreensíveis, um momento de alienação – conceito tão claramente romântico. Se o entendermos bem, esse é um gesto kantiano: já aí está implícita a necessidade de analisar a condição de possibilidade de compreensão de objetos históricos – de um modo semelhante ao projeto kantiano de justificar cientificamente a compreensão de objetos naturais. Porém, mais claramente, esse é um gesto hermenêutico. Essa alienação só se torna efetivamente problemática numa sociedade dinâmica, que se industrializa, onde a tradição se torna um problema. Constatar tal alheamento é de partida um exercício crítico. E é nesse sentido que, no Verdade e Método, Gadamer (2002, p. 263) observa acerca da hermenêutica do século XIX:

“Ela elevou-se fundamentalmente acima de seu objetivo pragmático original, ou seja, de tornar possível ou facilitar a compreensão de textos literários. Não é somente a tradição literária que representa um espírito alienado e novo, necessitado de uma apropriação mais concreta, mas, antes, tudo que já está de maneira imediata no seu mundo e não se expressa nele, e para ele, junto com toda a tradição, a arte, bem como todas as demais criações espirituais do passado, o direito a filosofia etc., encontram-se despojadas de seu sentido originário e dependentes de um espírito que as faça aflorar e intermedeie, espírito que, de acordo com os gregos, chamamos de Hermes, o mensageiro dos deuses”.

E Gadamer segue:

“É a gênese da consciência histórica, a que a hermenêutica deve uma função central, no âmbito das ciências do espírito” (Ibid.).

A obra de Schleiermacher está inscrita no curso de uma tendência em que se coloca a necessidade de refletir acerca da desproporção temporal do presente. Levando a ideia romântica de reflexão até o ponto em que ela se torna um princípio constitutivo da investigação histórica, ele ajuda a construir um pilar fundamental do pensamento científico dos séculos XIX e XX. Ao longo de aproximadamente duzentos anos, a influência da hermenêutica científica como lugar de resistência a concepções instrumentais das ciências humanas não pode ser ignorada. Recordemos nomes como Dilthey, Heidegger e Gadamer para apreciar a importância da tentativa de transformar a hermenêutica em uma ciência universal. E isso significa muito especificamente um posição nova e fundamental para a exegese: ela deve ser entendida como propedêutica da compreensão em geral e não apenas mobilizada quando a interpretação de um texto resultar problemática. Dessa perspectiva, qualquer forma de expressão posta em circulação - digamos um discurso, uma pintura, a produção de uma escultura etc. - já traz em si uma perda de sentido que demanda o exercício hermenêutico, isto é, o esforço de reconduzir essa expressão à originariedade de seu significado. “O esforço da compreensão tem lugar cada vez que não se dá uma compreensão imediata, e correspondentemente cada vez que se tem de contar com a possibilidade de um mal-entendido” (Gadamer, 2002, p. 280-281)

Isto é, o esforço de compreensão tem sempre lugar, é essencial, na exata medida em que a comunicação mobiliza um “tu” cuja expressão será sempre objeto de um “mal-entendido”. Assim, o presente deve ser informado acerca de si próprio e o deve fazer através da história. Mas como a história seria possível da perspectiva desse presente que se reconhece desproporcional, cindido por uma mediação impossível entre finito e absoluto? Não é esse sentimento que o sublime, tal qual definido por Kant e Schiller, já expressa? O projeto schleiermacheriano de uma ciência universal da hermenêutica engaja-se num esforço para responder a essa pressão cultural. Ao procurar responder a essa questão, ele enuncia pela primeira vez duas coisas importantes: a hermenêutica constitui uma arte; seu objetivo é possibilitar compreensão universal. Contra o peso de uma exegese regrada pela tradição clerical, ele propõe a noção de hermenêutica que dá continuação à ideia de ars critica, proposta por Friedrich Schlegel: o trabalho da interpretação deve considerar o entendimento como faculdade poética (no sentido de poiesis, isto é, uma faculdade produtiva). E é exatamente essa ideia que proporcionará uma alternativa teórica à injunção da autoridade da tradição.

Esse elemento anti-tradicionalista dentro do qual a hermenêutica originalmente se localiza e se desenvolve tem um sentido religioso particular. Ele significa a reforma, o direito de interpretar textos religiosos sem a mediação da Igreja Católica. A relação entre o projeto de uma hermenêutica universal e a luta protestante pelo direito individual a uma interpretação inspirada e não clerical da Bíblia é muito forte, como já observou Dilthey (1972, p. 237-238). Não obstante, a necessidade da luta protestante não implicou automaticamente o surgimento do projeto de uma hermenêutica universal. Antes que esse passo fosse dado, uma forma básica de dogmatismo teria de ser questionado, isto é, a ideia de que a Bíblia constituiria um todo cujo sentido deveria orientar a exegese de cada livro, de cada passagem particular. “Na medida em que a teologia da Reforma apela a este princípio para a sua interpretação da Escritura Sagrada, continua, de fato, presa a uma pressuposição, cujo fundamento é dogmático. Pressupõe que a Bíblia é uma unidade” (Gadamer, 2002, p. 276). É quando Schleiermacher renuncia esse dogma que a compreensão de cada texto individual reclamará o auxílio da história.

“O velho princípio interpretativo de compreender o individual a partir do todo já não podia reportar-se nem limitar-se à unanimidade dogmática do cânon, mas dirigia-se à abrangência da realidade histórica, a cuja totalidade pertence cada documento individual” (Ibid., p. 278)

Porém, também aqui já não há conforto, posto que se abandona como dogmático a idéia de que a história constitua um texto cujo sentido total estaria de algum modo disponível. E aqui a filosofia da história de Hegel seria um exemplo da postura a ser combatida.

“Dessa maneira, a resistência contra a filosofia da história universal acabou empurrando-a para o elemento da filologia. Seu orgulho estava em que tal metodologia não pensava o nexo da história universal teleologicamente, a partir de um estado final, como era o estilo do Auflklärung pré-romântico ou pós-romântico, estado que seria igualmente o fim da história, o dia final da história universal. […] A compreensão do decurso total da história só pode ser obtido a partir da própria história” (Gadamer, 2002, p. 308-309).

O problema colocado por uma ciência da hermenêutica, entretanto, transborda o domínio religioso e indaga mais amplamente acerca da relação que o presente pode estabelecer com o passado quando já não podemos contar com um enquadramento simbólico ou mítico. Como julgamos? Como nós informamos o presente acerca do passado quando constatamos que esse presente é o lugar da desproporção? Procurando desfrutar da experiência da produção do texto, Schleiermacher promove a consolidação de uma noção de conhecimento histórico que procura se validar fora dos limites do dogmatismo da tradição – a tradição é em si o problema a ser tomado pela exegese.

Hermenêutica como Ars Critica: Reflexão e Ciência

Anos antes de Schleiermacher formular os princípios de sua hermenêutica, Novalis (1997, p. 28) já observava: “Eu só mostro que entendi um escritor quando posso agir dentro de seu espírito, quando, sem constranger sua individualidade, eu posso traduzi-lo e mudá-lo de diversas maneiras”. É precisamente a possibilidade de ser fiel ao texto, ao demonstrar capacidade de transformá-lo, que caracteriza a dinâmica e qualidade paradoxal da hermenêutica romântica. Em lugar da exposição do sentido, o que ela propõe é um conceito de conhecimento que objetiva à revivência do ato de pensamento que encontra expressão no texto. Seu método é o da mimesis, mas mimesis para Schleiermacher não é a reprodução de uma coisa objetiva, mas a apropriação do ato que dá vida ao texto. Semelhante ao conceito aristotélico de imaginação, a 'imitação' que a interpretação busca é de um movimento. Cedo em sua carreira, e em harmonia com uma herança fichteana que corria no Romantismo de Jena, ele afirma: “Se se considera o entendimento como uma tarefa da hermenêutica e aderimos à percepção [Anschauung] de que o pensamento não deve ser tratado como algo objetivo ou como uma coisa, mas como um ato [factum], todas essas distinções dialéticas podem ser evitadas”. (Schleiermacher, 1977, p. 43). Mediante esse tipo específico de imitação, a imaginação é capaz de determinar um produto que pode mesmo não corresponder à forma estática através da qual o trabalho original foi expresso, e do qual o processo de interpretação teve de começar. O que a imaginação deve necessariamente fazer, entretanto, é fazer surgir a experiência artística, ou religiosa, da produção do texto. As traduções do Édipo Rei e da Antígona, por Hölderlin, ridicularizadas no século XIX, podem ser consideradas exemplos da maneira como a tradição romântica concebia a interpretação de um texto, isto é, buscando não a forma cristalizada do texto em si, mas a experiência artística que o gerou.

A interpretação criativa de um processo criativo, entretanto, demanda um exercício preliminar: colocar-se no lugar do autor, cercar-se das informações históricas necessárias a entender o tipo de diálogo que este estabelece com o seu mundo. Sem o trabalho meticuloso de coletar informação histórica o intérprete não é capaz de reconstituir internamente a atmosfera de onde o texto salta. A revivência interna de condições históricas que permitiram a produção do texto, apesar de constituir um passo necessário, não contempla todo o processo de exegese. Esse processo deve ser completado pela apropriação do ato artístico, do ato de transcendência expressiva, materializada no texto sagrado ou na obra de arte, ao qual o intérprete só tem acesso quando pode sobrepujar o caráter definido do texto. Essa dualidade, como sabemos, traduz dois diferentes níveis do exercício hermenêutico, isto é, uma “interpretação gramatical”, que pretende reconstituir uma totalidade histórica, e uma “interpretação técnica” (ou psicológica).

“Assim, paralelamente à interpretação gramatical, ele coloca a psicológica (técnica) – e nesta é que se encontra o que ele tem de mais próprio. No que se segue, deixaremos de lado as elaborações de Schleiermacher sobre a interpretação gramatical, que em si mesmas são da maior perspicácia. Elas são primorosas para o papel que a totalidade já dada da linguagem desempenha para o autor – e com isso também para o intérprete, assim como para o significado do todo de uma literatura para cada obra individual. Pode ser também […], que a interpretação psicológica, no desenvolvimento do pensamento de Schleiermacher, só adquira paulatinamente sua posição de primeiro plano. Seja como for, essa interpretação psicológica tornou-se realmente determinante para a formação das teorias do século XIX – para Savigny, Boeckh, Steinhal, e sobretudo Dilthey” (Gadamer, 2002, p. 291-292).

Ao dar ênfase ao segundo plano do exercício de interpretação, Gadamer pretende ligar o esforço teórico de Schleiermacher a uma “estética do gênio”, também herança cultural do romantismo. “O modo de criar do artista genial é o caso modelo, a que se reporta a teoria da produção inconsciente e da consciência necessária da produção” (Ibid., p. 299). Interessante pensar a hermenêutica psicanalítica dessa perspectiva. É exatamente porque a obra textual pode ser pensada como a resultante de forças conscientes, que lidam racionalmente com os compromissos históricos que o autor tem com o seu tempo, e inconscientes, que atestariam a medida de seu gênio, que Schleiermacher afirmará que a hermenêutica científica deve propor para si uma maior compreensão do texto do que o próprio autor teria. Para acessar esse campo inconsciente, genial, da expressão textual, o hermeneuta não poderá se valer apenas da razão, mas de um salto emocional em direção ao autor. É nesse sentido que se pode dizer que a interpretação psicológica é um exercício divinatório.

Para realizar essas expectativas, o conceito de hermenêutica deve ampliar seu escopo, da revelação de significados etimológicos para uma reflexão mais complexa acerca da relação entre linguagem e pensamento. O texto é uma fonte de inspiração – esse é o princípio básico de onde um teólogo protestante começaria a conceber o processo de exegese. Para ter acesso à sua qualidade transcendental, entretanto, teríamos de aceitar que ele também é uma sedimentação linguística. De acordo com Schleiermacher, a linguagem tem a capacidade de permitir a interpenetração de esferas excludentes, tais como, particular e universal, finito e absoluto, divino e mundano etc. Ao produzir o texto, a linguagem colocada em movimento pelo autor deve necessariamente refletir um posicionar-se ativo entre essas esferas antinômicas, e, por essa razão, ela não pode ser propriamente entendida se a tomamos por um processo mecânico de atribuir sinais a coisas. Para Schleiermacher, o ato de interpretar é religioso na medida que permite uma revivência finita de um ato de transcendência. O texto é maior que a letra do texto porque o texto é linguagem vencendo aporias. O tema fundamental da linguagem e da produção textual é o campo particular dentro do qual ele se engaja na reflexão acerca do problema do julgamento – que discutimos nos posts anteriores.

O aspecto teológico dessa concepção de hermenêutica é que, embora Schleiermacher possa concordar com Jacobi que o sentimento religioso distingue-se do entendimento, para ele essa oposição tem uma caráter elíptico, isto é, ela sempre cira a necessidade de se tematizar de algum modo a área de contato onde essa oposição é transcendida. Esse movimento não implica, todavia, um cancelamento daquela tensão, pois ele “recusa reivindicar finalidade” (CURRAN, 1994). Antes, trata-se de tornar possível a materialização dessa tensão no ato de transcendência. O texto é tanto transgressão quanto limite. Assim, embora transcendente, o ato de intepretação nunca pode ser absoluto. Analisando as Falas de Schleiermacher, Forstman (1977, p. 99) chega a uma conclusão similar: “Religious consciousness or feeling, the presentiment of the infinite in the finite or of the ultimate identity of the ideal and the real does not elevate a person beyond the boundaries within which humanity is confined. [...] In the analysis of the conditions of dialectics, ‘the intuition of God is never really accomplished but remains only an indirect schematism’.” E, assim, se o texto religioso, por exemplo, deve realizar seu propósito, isto é, permitir a transcendência, ele deve permanecer histórico, pois apenas sua historicidade garante que o ato religioso de transcendência pode ser constantemente reivindicado. Tanto em Schleiermacher quanto em Dilthey, o trabalho da exegese busca alcançar essa vivência de genialidade, de transcendência, de excesso. E é exatamente por isso que o trabalho de interpretação não deve nunca terminar; se isso ocorresse, ele teria falhado, pois o que ele objetiva é a constante reedição do ato original de criação.

Como pode ser percebido do 'Comunicado à Academia de 1829', a posição de Schleiermacher acerca da processualidade do trabalho da exegese variou muito ponco desde suas primeiras considerações na primeira década daquele século. Sua oposição à crença de Wolff em uma hermenêutica que forneceria um insight necessário no pensamento enfatiza essa contingência. O trabalho de interpretação sempre envolve suplementações e revisões. Para ele, esse trabalho compreende o jogo e tensão de dois níveis de interpretação, como vimos acima. A interpretação gramatical é definida como “arte de encontrar o preciso sentido [Sinn] de uma dada afirmação a partir de sua linguagem e com o auxílio de sua linguagem” (Schleiermacher, 1977, 70). A interpretação técnica ou psicológica, por outro lado, caracteriza a tentativa de revelar a maneira particular mediante a qual o autor transforma sua herança gramatical e abre a linguagem a possibilidades futuras. Desse jogo, a ideia de círculo hermenêutico passa a ser compreensível. “Conhecimento completo sempre envolve um círculo aparente, no qual cada parte só pode ser entendida a partir do todo ao qual ela pertence, e vice-versa. Todo conhecimento científico deve ser construído desta forma” (Schleiermacher, 1977, p. 113). É de grande importância que a tensão que configura o círculo hermenêutico possa ser julgado a partir de sua perspectiva temporal. Não existe interpretação gramatical se a estabilidade da gramática não for colocada em movimento pelas contribuições técnicas e particulares do autor; e o inverso é verdadeiro, pois não existe expressão textual que não esteja fundamentado em um conjunto de regras gramaticais mais amplas. A língua se abre ao que ela tem sido e ao que ela ainda será; entre esses dois pontos ela estica-se dentro de si.

O conceito de círculo hermenêutico, entretanto, não se apresenta apenas como uma tensão entre interpretação gramatical e interpretação técnica. Dentro deste último método, uma outra divisão existe, isto é, entre um conhecimento comparativo e conhecimento divinatório. O método divinatório dispõe o intérprete a se transformar no próprio autor de modo a assegurar uma compreensão imediata, endopática, de sua individualidade. O método comparativo, por outro lado, “procede através da subsunção do autor a um tipo geral. Ele então tenta encontrar seus traços distintivos através de sua comparação com outros de mesmo tipo geral. O conhecimento divinatório é a força feminina nas pessoas; conhecimento comparativo, é a masculina” (Ibid., 150). E é essa força feminina, seu salto para fora da racionalidade, que permite afinal suplantar as aporias que a exegese implica. Não surpreende que os termos em que essa solução é proposta nos remeta ao texto kantiano.

“But how is it possible for the comparative method to subsume a person under a general type? Obviously, either by another act of comparison (and this continues into infinity) or by divination.” (SCHLEIERMACHER, 1977, p. 150-151)

Como Schleiermacher lidou com o enigma proposto por Kant? Nós já demonstramos aquilo que caracterizou a resposta do Romantismo de Jena às aporias do julgamento: reflexão infinita, o reconhecimento da precariedade do indivíduo, da desproporção do presente, sua abertura em relação ao futuro. Sob a influência dessa abordagem, Schleiermacher viu a necessidade de lançar luz sobre a relação que esse presente, a atualidade do texto escrito, teria com a tradição, com o passado. Para ele, ao estudar o passado nos dispomos a vivenciar a transcendência do texto.
Para que isso ocorra, precisamos nos submeter à circularidade do processo hermenêutico, como já observamos. Mas qual a garantia de que essa circularidade não resulte vazia? Apenas quando compreendemos que para Schleiermacher a linguagem mobiliza sempre no exegeta uma dimensão dialógica, dialética, obtemos uma resposta. A possibilidade de conhecimento histórico da perspectiva desse diálogo é que a linguagem não seja entendida meramente como repositório de significados. A produção de textos abre uma dimensão comunicativa que não pode ser controlada inteiramente e por esse motivo, mais que um processo de enunciação, ela constitui uma procura. A interpretação visa a restaurar precisamente a centelha viva do processo imediato de conversação, que Schleiermacher descreve do seguinte modo:

The immediate presence of the speaker, the living expression that proclaims that his whole being is involved, the way the thoughts in a conversation develop from our shared life, such factors stimulate us far more than some solitary observation of an isolated text to understand a series of thoughts as a moment of life which is breaking forth, as one moment set in the context of many others. (Schleiermacher, 1977, p. 183)

Apesar de constituir uma área de investimento teórico importante, a dialética para ele está intimamente relacionada à própria hermenêutica. Apesar de rejeitar a arte, Platão representa aqui o ideal de filósofo dialético, de “artista filosófico”. É precisamente à aporia do conhecimento de Platão que Schleiermacher retorna para mostrar o caráter dialógico, reflexivo do conhecimento: para 'vir a saber' o indivíduo 'deve ter algum conhecimento prévio daquilo que ele quer saber'. Todos lembramos daquela passagem do texto platônico em que ele mostra isso com a ajuda de um escravo inculto que é levado a deduzir um teorema matemático. Platão argumenta que todo verdadeiro conhecimento é recordação. Essa entretanto não foi a resposta que Schleiermacher se deu àquela charada, mas o reconhecimento de que todo conhecimento está em processo, constituindo assim uma produção sempre incompleta (SCHLEIERMACHER, 1996). Considerando a influência de Friedrich Schlegel na hermenêutica de Schleiermacher, Dilthey (1972, p. 242) observa que para ele:

“The goal of the interpretation is the unity between the character of Platonic philosophising and the artistic form of Plato’s works. Philosophy is here actual life, life intermingled with conversation, and its literary representation is only a way of setting it down for further reference. So it had to be dialogue, and dialogue of such a carefully constructed kind that it forced its readers to re-create the living transactions between thoughts.”

O fato de a produção de conhecimento ser vista como uma conversação, como um processo no qual as fronteiras da vida e da cognição encontram-se necessariamente confundidas, é uma posição que será alvo de várias reivindicações de cientificidade no século dezenove. Entre elas encontra-se, por exemplo, a filosofia do valor. Dilthey sofrerá esse ataque. Interessa-nos aqui, no entanto, que diversos desses pressupostos que a hermenêutica de Schleiermacher compartilha com o Romantismo de Jena marcarão as ciências sociais.

E nesse ponto estou ainda por decidir se faço um último e derradeiro post sobre Romantismo e historicismo ou se a contribuição pára aqui. O problema é que sempre há algo a dizer sobre o assunto...

[por editar]

O Romantismo e as Ciências Sociais 5

Géricault: Evening Landscape with an Acqueduct; 1818

Jonatas Ferreira

Proponho uma citação como ponto de partida a esse quinto post acerca da importância do Romantismo nas ciências sociais. A citação começaria com uma definição de sociedade:

“entidade moral com qualidades específicas distintas daquelas dos seres individuais que a compõem, assim como os componentes químicos têm propriedades que não devem a quaisquer de seus elementos. Se a agregação resultante dessas vagas relações de fato formassem um corpo social, haveria uma sorte de sensório comum que sobreviveria à correspondência das partes. O bem e o mal públicos não seriam apenas a soma do bem e do mal individuais, como uma simpes agregação, mas residiriam na relação que os une. Seria maior que a soma, e o bem-estar público não seria o resultado da felicidade dos indivíduos, mas antes sua fonte”.

O estudante ou a estudante de ciências sociais talvez seja tentado, ou tentada, a afirmar com uma confiança plenamente justificável se tratar de uma citação de Durkheim. Ora, já não lemos algo bastante semelhante em As Regras do Método Sociológico?... Bem, é Durkheim que afirma estarmos errados a esse respeito. Mas nem tanto assim. Essa citação é retirada pelo próprio sociólogo francês de O Contrato Social, ou, como ele mesmo referencia aquela passagem, do Manuscrito de Genebra, de Jean-Jacques Rousseau. Agora sabemos de onde ele tomou emprestado a célebre metáfora do corpo social como resultado de uma 'química' particular na qual a soma dos elementos resulta em uma totalidade com propriedades emergentes. Agradeço a Tâmara Oliveira por ter me lembrado de “O 'Contrato social' de Rousseau”, texto publicado por Émile Durkheim em 1918 na Révue de Métaphysique et de Morale (informação obtida em http://classiques.uqac.ca/), e que a Editora Madras publicou no Brasil junto com um ensaio dedicado a Montesquieu.

Quando falamos 'positivismo', entretanto, temos sempre em mente algo que não se coaduna com a cultura romântica, muito mais vocacionada para sentimentos de empatia para com o indivíduo emocional, muito mais próxima de atmosferas sombrias, que defensora da razão científica. E, de fato, a obra de Durkheim não tem relações aparentes com a do escritor de Discurso sobre as Ciências e as Artes. Mas o interesse que ele tem em ler Rousseau, a partir das idéias centrais de O Contrato Social, predispõe-nos a uma conclusão mais cautelosa. A influência que Jean-Jacques Rousseau exerce sobre o socialismo utópico e, consequentemente, no positivismo francês, também recomendariam essa cautela. O contratualismo do primeiro e dos segundos, por exemplo, não deixa dúvida de existir aqui um campo a ser explorado. Infelizmente, eu só posso aqui acenar com esta possibilidade de análise.

Poderemos, entretanto, seguir a própria leitura que Durkheim propõe de Rousseau e descobrir o interesse específico que a obra deste lhe desperta. Eu diria que dois temas são bons candidatos a estabelecer o débito intelectual de Durkheim com relação a Rousseau: a forma como a oposição cultura-natureza aparece na obra deste último e, decorrente dessa oposição, a relação indivíduo-sociedade. A primeira coisa a observar é conceder imediatamente aos eventuais céticos que O Contrato Social é uma obra particular se comparada com, digamos, o Discurso sobre a Ciência e as Artes, ou Discurso sobre a Origem da Desigualdade entre os Homens, já mencionados aqui. O caráter iconoclasta sobretudo da primeira obra chega às raias de uma condenação da civilização como um todo. E é claro que em O Contrato Social uma defesa do contrato baseado na cidadania e na razão nos colocaria muito claramente em outra direção. Há porém continuidades entre O Contrato e o Discurso sobre a Origem da Desigualdade que não devemos negligenciar.

Nas duas obras, um estado de cultura, um estado de sociedade, é pensado como uma violência, como oposição, em todo caso, ao estado de natureza. “Em suma, toda sociedade pe uma entidade artificial porque o homem não tem necessidade natual dela, pois é essencialmente um corpo organizado e porque não há corpos sociais entre os corpos naturais” (Durkheim, 2008, p. 92). E é a artificialidade da sociedade, sua condição de um acidente de uma potencialidade que poderia muito simplesmente não ter ocorrido que permitirá a Durkheim afirmar que a sociologia tem um objeto científico particular, específico, que exige um método de análise também particular e específico. O método e objeto da sociologia não se confundem com os da ciências da natureza.

Entender, com Rousseau, de que maneira o indivíduo mais pleno e livre desse estado fictício poderia ter se transformado num segundo tipo de indivíduo, menos livre, mais dependente, é uma primeira explicação a ser procurada para entender com mais propriedade a oposição natureza-cultura. Há algo aqui a ser considerado com atenção. A civilização caminha, tanto para Rousseau como para Durkheim, de mãos dadas com a privação dessa liberdade originária, que desfruta o “bom selvagem”, e a descoberta de um tipo de vida mais interdependente e limitado. Ora, isso é Rousseau, mas também é o pressuposto teórico que guia Durkheim em A Divisão do Trabalho Social. As conclusões morais que ambos retiram dessa interdependência e limitação, ou seja, do contrato, apresentam outras afinidades que merecem ser evidenciadas – como a citação que abre esse post nos ajuda a perceber. Durkheim convida-nos a entender, inicialmente, o que perdemos ao abandonar o estado de natureza.

“A impessoalidade das forças físicas e a regularidade de sua ação certamente são, na opinião de Rousseau, sinais pelos quais se pode distinguir o que é normal e fundamentado daquilo que pe anormal e acidental. Para ele, o que é bom deve ter um certo grau de necessidade. Por isso, uma das razões poelas quais ele considera mórbido o estado social é sua extrema instabilidade” (Durkheim, 2008, p. 94).

Mas, se essa instabilidade, e a perfectibilidade que lhe está atrelada, foram historicamente possíveis ao ser humano, e logicamente plausíveis para Rousseau, é que de algum modo essa instabilidade lhe é ontologicamente dada. Ou seja, o homem em estado de natureza já conhecia a potência da instabilidade e da perfectibilidade. Assim: “O equilíbrio original poderia ter se mantido indefinidamente apenas se o homem não quisesse aceitar qualquer mudança, se ele não fosse perfectível” (Ibid., p. 96). E é essa condição essencial que torna o contrato social desejável.

“Se nas sociedades atuais as relações fundamentais do estado de natueza foram perturbadas, é porque a igualdade primitiva foi substituída por desigualdades artificiais e, como resultado, os homens se tornaram dependentes uns dos outros. Se em vez de ser apropriada por indivíduos e personalizada a nova força nascida da combinação de indivíduos em sociedades fosse impessoal, os homens seriam todos iguais em relação a ela, já que nenhum deles poderia dispor dela a título privado. Assim, eles dependeriam não uns dos outros, mas de uma força que, por sua impessoalidade, seria idêntica, mutatis mutandis, às forças da natureza” (Durkheim, ibid., p. 100 e 101).

Chamamos a atenção para essa compatibilização entre interdependência e liberdade. Ao nos colocarmos como signatários do contrato social,ou seja, como cidadãos, o faríamos como seres livres. Mais profundamente, porém, essa liberdade provém fundamentalmente da inflexibilidade da lei nos faz iguais. “Mas não basta que essa força, pedra fundamental do sistema social, seja superior a todos os indivíduos: ela deve também basear-se na natureza, ou seja, sua superioridade não deve ser ficcional, mas racionalmente justificável” (Ibid., 101). Acredito que, por esse argumento, poderemos justificar de modo similar a superioridade de um modo orgânico sobre um modo mecânico de solidariedade.

A dúvida natural que se impõe à solução encontrada por Rousseau, e que acredito é apropriada por Durkheim, é: em que medida a necessidade da lei - produto humano, produto portanto de sua instabilidade essencial – e que determinaria um quociente de estabilidade, não depende de algo como uma essência humana também estável? Essa estabilidade não pode pressupõe um olhar divino, não finito, não submetido à história, à instabilidade e à perfectibilidade. Contrato se torna metafísica. Mas essa é uma crítica repisada não apenas ao positivismo francês, mas ao pensamento iluminista, por atacado.

No que pese as contradições lógicas e os fechamentos ontológicos que podem ser identificados na solução acima, concluiria esse post afirmando: acredito que a instabilidade essencial do ser humano, do indivíduo humano, seja um pressuposto ontológico plenamente compatível com a sociologia durkheimeana, no que pese seu contratualismo dar lugar a uma visão mais culturalista da sociedade do que o universalismo Rousseauiana estaria disposto a aceitar. O que não deixa de ser um fecho curioso, considerando o positivismo de um e o propalado Romantismo do outro.

[por editar]

O Romantismo e as Ciências Sociais 4

Caspar David Friedrich; On a Sailing Ship (ca. 1819)

Jonatas Ferreira

Desde O Conceito de Crítica no Romantismo Alemão, publicado por Walter Benjamin em 1920, a filosofia fichteana tem sido considerada um caminho inevitável entre Kant e os primeiros românticos na Alemanha. Johann Gottlieb Fichte é o filho ilegítimo da filosofia crítica - nas páginas introdutórias de Ciência do Conhecimento somos informados que o próprio Kant rejeitava essa influência e parentesco. Poucos, todavia, negariam que Fichte tanha trabalhado, não importa quão subversivamente, sobre uma arquitetura que era kantiana. Recorro nos próximos dois parágrafos a um pequeno texto que já havia publicado no Cazzo sobre o assunto – já ali eu falava de minha má-vontade em resumir o argumento de Ciência do Conhecimento. Modificarei aquele texto apenas cosmeticamente.

O tema central que coloca em campos opostos Immanuel Kant e J.G. Fichte é, de fato, como pensar a questão da subjetividade. Para Kant a idéia de subjetividade deveria permanecer para sempre testemunho de uma aporia, de uma tensão entre o sujeito pensante e o sujeito pensado. Sempre que procuro transformar a mim próprio em objeto de reflexão percebo algo como uma esquizofrenia insuperável: o eu que pensa jamais pode ser totalmente objetificado em algo pensado. Somos seres finitos, não podemos nos conhecer de modo absoluto. Kant é o pai do liberalismo moral. Para ele não haveria como conciliar politicamente pretensões de conhecimento absoluto às tarefas intermináveis de uma ética finita e liberal. De um certo modo, podemos dizer que se um indivíduo se conhecesse de modo absoluto ele não seria, da perspectiva crítica, livre. Ou seja, o liberalismo kantiano não poderia operar, por exemplo, com algo como a realização do espírito absoluto na terra. Gosto de pensar que Kant foi o primeiro filósofo a intuir que a tarefa de humanização, para ele atrelada à ideia de liberdade, é necessariamente aberta e inesgotável.

Ora, é a partir desse ponto que Fichte pretende dar sua contribuição. Há uma literatura vasta a respeito das reflexões epistemológicas que marcam sua obra. Já mencionamos aqui um texto muito bom de Gerd Bornheim publicado no livro O Romantismo, de organização de J. Guinsburg. Não recapitularei todo o argumento – no entanto, quem quiser entender a genealogia da idéia de dialética em Hegel terá de passar pela Teoria da Ciência, de Johan G. Fichte. Interessa apenas que ele tenha pretendido fechar os hiatos que Kant deixara propositalmente abertos entre um sujeito que cogita e sua subjetividade cogitada. No lugar do cisma kantiano, ele propõe, agora, um fundamento absoluto para a subjetividade. Contra a ideia de que a consciência não pode se apresentar plenamente a si própria, ele argumenta ser a consciência um ato. Por não perceber isso, a ideia kantiana de subjetividade resulta 'esquizofrênica'. O fundamento da subjetividade é algo prático, ativo, e não algo passivo, contemplativo. A essência da subjetividade, para usarmos um jargão crítico, subvertendo-o, é algo da ordem da razão (prático, produtivo, ativo) e não algo que possa ser apreendido pelo entendimento (se este for concebido como uma forma passiva de receber o mundo). A subjetividade e a consciência são compreensíveis como uma ação: a própria busca de si, neste sentido, é o fundamento metafísico de toda subjetividade.

"O Eu se busca a si próprio e esse buscar-se é toda a filosofia; não há um segundo capítulo. A filosofia deve, assim, fazer o inventário ou a história do Eu - mas uma histporia intemporal, que transcende o tempo, pois não se trata, simplesmente, da história da experiência interna individual, dos estados de consciência, das vivências deum indivíduo determinado ou da soma dos indivíduos existentes; não se trata de um eu empírico e de seu tempo psicológico, mas da atividade pura da autoconsciência, pois somente esta poderá explicar a consciência empírica. Mais do que psicologia da consciência, Fichte pretende uma metafísica da consciência" (Bornheim, 2005, p. 87)

Em termos técnicos, a coisa talvez pudesse ser colocada mais ou menos do seguinte modo: para ter consciência de si, o Eu tem que se objetivar para si. Fazer isso significa que ele se transforma num não-Eu, isto é, deixa a sua condição de sujeito para tornar-se objeto de sua própria consciência. O Kantismo para aí, satisfeito nas tensões que daí decorrem. Fichte segue adiante e acrescenta um passo ao argumento, uma síntese a essa contradição. O Eu cindido reconhece a própria consciência como ato, uma produção. Nesse sentido, o deslocamento produzido entre o Eu e o não-Eu é a sua essência. A consciência da subjetividade alcança assim uma superação [no sentido de Aufhebung] na própria idéia da consciência como um ato. Recorramos mais uma vez a Bornheim (2005, p. 88)

"O Eu, portanto, não é substância ou coisa determinada, mas vida pura, dinamismo, ação pura, dotada de força produtiva, criadora. Nesse sentido, pode Fichte dizer que o obrar precede o ser [...]. Todos os seres são produto da atividade pura do Eu. E a essa atividade criadora do Eu livre Fichte dá o nome de imaginação criadora".

Pensar a essência da subjetividade, sua consciência de si, é algo como uma produtividade, uma poiesis, é algo que marcará a contribuição estética e filosófica dos Românticos alemães e, posteriormente, o idealismo hegeliano. Que essa poiesis seja reflexiva nos parece óbvio, porém mesmo aqui há algo a esclarecer. Como veremos, para Novalis e os irmãos Schlegel, essa reflexividade não significa necessariamente reflectividade, uma apreensão de si sob a forma de uma imagem proporcionada por um espelho objetificador. A consciência e a subjetividade são essencialmente uma produção. Apenas quando ela se mantém ativa ela está em algo que lhe é próprio. Voltaremos a esse ponto de um modo mais claro, espero!, mais abaixo.

Antes que Novalis e os irmãos Schlegel concebessem a idéia de que a consciência de si é primordialmente um ato de estranhamento de e oposição a si próprio, essa formulação já era oferecida pela leitura schilleriana da Crítica do Julgamento. Schiller já sustentava que a possibilidade de uma relação harmoniosa, contemplativa do sujeito com o mundo só pode existir de um modo negativo, isto é, como sentimento de perda, como um luto por uma harmonia que o indivíduo moderno só pode experienciar como sentimento de falta.

Schiller

A temporalidade do belo não é a mesma da temporalidade implicada no sublime. Enquanto o primeiro sentimento nos proporciona um prazer, um sensação de harmonia que, de certo modo, faz-nos crer que o tempo esteja suspenso, o segundo sentimento nos remete à nossa finitude, à nossa mortalidade. Isso já vimos nos posts anteriores. Acredito que, do ponto de vista kantiano, essa tensão é inevitável. Os seres humanos estão sempre em oposição a si próprios, pois sabem-se irremediavelmente finitos. Porém, perceber essa finitude, a constatação da perecibilidade da beleza, seu sacrifício, é de certo modo postar-se além desta própria finitude. Mais uma vez, damos voltas no terreno de antinomias insolúveis que a justificação do ato de julgar abrira.

A reflexão schilleriana acerca desse nó crítico é de particular importância pois ela estabelece com clareza didática as possíveis negociações abertas ao pensamento crítico. Para Schiller, existem duas formas possíveis através da qual a arte pode encontrar uma sintonia entre uma dimensão contemplativa e uma dimensão trágica de nossa existência, nomeadamente, ingenuamente ou sentimentalmente. Grosso modo, podemos dizer que essa oposição corresponde a duas possibilidades artísticas de negociar a contradição que existe entre a legislação compulsória da natureza e a liberdade do espírito. Na arte ingênua, a natureza fala mais alto que a vontade humana. Essa vitória, todavia, não é de uma força extrínseca sobre a nossa vontade interna; antes, é a vitória da espontaneidade sobre a artificialidade, isto é, a vitória do tempo vital da beleza sobre a artificialidade da produção técnica. Bela, a arte ingênua surpreende, encanta e nos toca porque reconhecemos dentro de nós um impulso natural que se encontra em harmonia com a liberdade do espírito, afirma Schiller (1996, p. 91) “Assim, é necessário que a natureza triunfe sobre a arte, não mediante sua violência cega, como grandeza dinâmica, mas por sua forma, como grandeza moral; em suma, não compulsoriamente, mas por necessidade interna”.

Esse gênero de expressão artística seria tocante por manifestar uma liberdade que não é constrangida por padrões formais de suposta validade universal ou por preocupações (morais ou intelectuais) que não sejam atuais, imediatos. A arte ingênua traz à tona o caráter imediato da beleza, a atualidade da vida em seu fluxo não domesticável. Crianças, povos primitivos, mulheres são, para a imaginação romântica em geral, um ideal de pura força ingênua. “... e a mulher que combina a ingenuidade de modos com um comportamento social apropriado é merecedora da mais alta estima, como o acadêmico que associa gênio da liberdade de pensamento com os rigores das escolas” (Schiller, 1966, p. 98) E ainda essa consideração acerca da educação das crianças:

“A child is badly behaved if, out of greediness, foolhardiness, or impetuosity, it acts in opposition to the prescripts of a good education, but it is naive if its free and healthy nature rids it of the mannerisms of an irrational education, such as the awkward, posturings of the dancing master.” (Schiller, 1966:90)

O horizonte temporal da arte ingênua determina um tipo de ação que nós poderemos chamar divina. Como o ingênuo não se coloca os limites artificiais da razão, o indivíduo que age sob esse sentimento não está constrangido pelas tecnicalidades do prático. Por exemplo, não é ingênuo perguntar: “Irás saciar a sede deste que irá infligir tanta dor no povo de Israel?” O ingênuo vive uma relação imediata com o mundo; o que pede a sua ação é o chamado do momento. Para esse indivíduo, esse chamado não deve ser submetido a uma análise racional das consequências que sua ação implica. Ele vive sob uma “ética de convicção”, para usarmos a expressão weberiana. Não importa quão míope essa ação pareça quando analisada sob uma ética de responsabilidade, ela sempre desperta em nós uma simpatia desarmada e espontânea. O sentimento de estar sintonizado com, a capacidade de de participar imediatamente no pathos de alguém, é a base do prazer proporcionado pela arte ingênua.

Embora o trabalho teórico de Schiller favoreça em grande medida a arte ingênua, ao longo de sua carreira essa disposição tende a dar espaço a uma posição mais cética com respeito à possibilidade de produzir uma arte ingênua, clássica, no mundo moderno. O sentimento de harmonia ingênua cede espaço a um sentimento de perda, um luto por uma experiência que para os sujeitos modernos apenas surge negativamente. “Nosso sentimento com relação à natureza é como o sentimento de um inválido com relação à saúde” (Schiller, 1966, p. 105). Esse sentimento leva o artista Romântico a procurar refúgio em um sentimento de nostalgia ou de ansiedade com relação a um mundo por vir. Quando essa abordagem negativa toma controle da arte, a beleza encontra um papel novo e subordinado no mundo da apreciação artística. No mundo composto pela arte espiritual, a beleza teria, de acordo com Schiller, um papel pedagógico, isto é, colocar o indivíduo em direção a uma ordem moral.

Arte reflexiva

A ideia de uma arte capaz de refletir acerca de si própria, de ser a um só tempo herói trágico e coro, é a marca distintiva do Romantismo de Jena, embora não necessariamente um traço romântico. De Hegel a Blanchot, o Dom Quixote foi muitas vezes proposto com o protótipo de uma arte romântica precisamente por sua qualidade reflexiva: a ficção voltando-se sobre si própria repetidamente com a mais fina ironia. Louvado por Friedrich e August Schlegel, o teatro de Shakespeare também oferece um exemplo de um exercício ao mesmo tempo artístico e mata-artístico. O teatro dentro do teatro aparece em Hamlet, por exemplo, mas também em Como Quereis. Lembremos, a propósito, da personagem Rosalind.

Aquilo que o Romantismo de Jena considera o fundamento de toda verdadeira arte seria precisamente essa capacidade de produzir formas artísticas que ao mesmo tempo uma reflexão acerca dessa produção. É nesse sentido que Benjamin afirmará que o Romantismo alemão é o berço da ideia de crítica literária. Correspondentemente, a arte orientada pelo exercício reflexivo seria apenas como uma opção estética entre muitas, mas como caminho para a “educação da terra”, um caminho que conduz o ser humano à sua essência. “No momento, o espírito está se movendo apenas aqui e ali – quando o espírito irá se mover como um todo? Quando a humanidade en masse irá começar a refletir?” (Novalis, 1997, p. 29)

Para Novalis, a reflexão seria o ato de tornar-se em direção a si próprio, e encontrar sua humanidade neste mesmo ato. Levantar o véu da deusa de Sais é a alegoria que o Romantismo de Jena consagrou para expressar tal ato. Em Os Discípulos de Sais, Novalis nos conta a história de Hiacinto que, vivendo em um mundo paradisíaco, perfeito, passa a viver um processo de estranhamento com relação a esse mundo encantado. Abandona nesse processo sua amada e em nome da busca do conhecimento começa uma peregrinação em busca da deusa de Sais (Isis), que supostamente lhe traria a tranquilidade e a harmonia perdidas. Essa busca opera gradualmente uma transformação em Hiacinto. “Atrás dele parecia que muitos anos haviam se passado. Agora as paisagens se tornaram também mais ricas e diversas, os ares quentes e azuis, o caminho uniforme...” (1975, p. 60). No final da jornada, ele descobre que o sentido mais profundo de toda a jornada e busca lhe era bastante familiar. Sob o véu da deusa de Sais, Hiacinto descobre a face de sua bem-amada, que ele abandonara havia muitos anos. Poderíamos dizer que esse exercício de queda e redenção, além do sentido religioso, corresponde em grande medida à discussão epistemológica que Fichte nos proporcionou no começo desse post.

No fragmento 29, dos Logological Fragments II, o desnudamento do rosto da deusa Isis, ato que corresponde a um poderoso símbolo da poética de Novalis, revela algo distinto: “Alguém consegui – ele levantou o véu da deusa de Sais. Mas o que ele vê? Ele vê – maravilha das maravilhas – a si próprio” (Novalis, 1997, p. 76). Sugiro que os dois resultados da estória são um só: o mundo é o trajeto necessário através do qual o Eu descobre a si num ato de estranhamento de si. Sem esse gesto, isto é, sem essa “queda”, o Eu não pode descobrir sua liberdade e, assim, retomar a si próprio. Mover-se em direção ao mundo é o gesto primordial mediante o qual o Eu pode refletir acerca de sua essência, nomeadamente, abrir-se ao que ele não é. A catársis operada por essa típica formação edípica reside no reconhecimento de uma desproporção na estrutura do Eu, que por sua vez possibilita-nos ver nossa própria cegueira. Hegel (1979, p. 40) comentou a esse respeito do seguinte modo:

“The infinite subjectivity of Romantic art that surrenders itself to everyone cannot therefore be lonely in itself like a Greek god. It does not remain self-enclosed in perfect blessedness, but comes out of itself into relation with an other, which is, however, its own, in which it finds itself again so that, even in coming out, it remains in unity with itself. This being in unity with itself in another is the truly beautiful content, the ideal, of Romantic art.”

Enquanto Hegel via na ideia de reflexão romântica apenas um exercício de auto-validação e expansão, entretanto, creio que os Românticos de Jena viam a perspectiva de uma reflexão infinitamente produtiva e auto-produtiva.

Talvez devêssemos ter em mente uma imagem que era certamente familiar a Novalis, qual seja, Isis juntando os pedaços dispersos de seu marido morto, Osiris, o deus invocado em cerimônias mortuárias no Egito, e trazendo-o de volta à vida. E assim: “O ato de transcender a si próprio é o mais alto em todos os respeitos – o ponto de origem – a gênese de vida” (Novalis, 1997, p. 64). Embora Novalis veja a reflexão como um “momento que vai da unidade à separação e de novo à unidade” (Forstman, 1977, p. 48), esse retorno é apenas o começo de uma nova viagem. O ser humano é uma viagem, meu irmão! E por isso o amor e o Eu são finais alternativos da fábula de Hiacinto. A abertura para a alteridade contida no amor não deve ser cancelada, fechada pelo Eu, como se essa abertura fosse de algum modo instrumental para a auto-consciência. É isso que aprendemos de Hiacinto. A reflexão é uma manifestação de uma estrutura ontológica necessariamente aberta à alteridade.

[por revisar]