Um meditabundo risonho sobre cousas metafísicas: nota sobre humorismo, pessimismo e a fortuna crítica de Machado de Assis

Por Gabriel Peters  (IESP-UERJ)

“Demócrito e Heráclito eram dois filósofos. O primeiro, achando que a condição humana é vã e ridícula, apresentava-se sempre em público a rir e motejar. Heráclito, tomado de piedade por essa mesma humanidade, andava perfeitamente triste e de lágrimas nos olhos” (Montaigne, 1987: 333). 

Eis o contraponto entre leveza cômica e seriedade melancólica diante de um mesmo diagnóstico quanto à absurda condição de cada ser humano, jogado em um universo indiferente ao seu destino e que terminará por exterminá-lo. Para aplicar à relação do humano com sua situação cósmica o par de categorias sociológicas celebrizado por Norbert Elias, podemos dizer que a diferença entre as sensibilidades cômica e trágica está fundada sobre posturas existenciais de “alienação” e “envolvimento”. Assim como pode se descobrir “lançado” (Heidegger), sem qualquer chance de escolha prévia, em um mundo que irá matá-lo, sem que seu pavor a respeito disso possa fazer qualquer coisa para evitar esse destino último, o ser humano tem a singular capacidade de se desengajar, ao menos parcialmente, do palco dessa tragédia e do papel que ele próprio desempenha nela para poder rir de sua desimportância. Sob esse ângulo, comédia e tragédia aparecem não tanto como categorias distintas de eventos, mas como pontos de vista ou atitudes espirituais distintas em face de uma mesma realidade. Como viu Henri Bergson, um sujeito que desse “à simpatia a mais irrestrita expressão” sentiria “uma coloração grave” incidir “sobre todas as coisas”, ao passo que a substituição de uma atitude empática pela postura de um espectador indiferente ao destino dos personagens observados, como que submetido a “uma anestesia momentânea do coração”, fará com que ele veja, de repente, “muitos dramas transformarem-se em comédia” (Bergson, 2007: 4).

A forma mais comum da contraposição entre “envolvimento trágico” e “alienação cômica” não é autodirigida, mas ditada pela simples diferença de condições entre atores interessados apenas no seu próprio umbigo. Como disse Mel Brooks: “Tragédia é quando EU corto meu dedo. Comédia é quando VOCÊ cai num esgoto a céu aberto e morre”. Nessas circunstâncias, a insensibilidade do coração anestesiado pode até mesmo descambar para o regozijo aberto diante das desventuras e aflições de outros, designado pelo que os alemães chamam de Schadenfreude.

O riso sádico que expressa prazer diante da dor alheia não esgota, no entanto, o conjunto das instrumentalizações possíveis do sofrimento pela comicidade. Com efeito, o foco do presente texto recai sobre perspectivas que mobilizam um diagnóstico existencial da absurdidade da situação humana no universo em favor de um humor autodirigido e dotado de um papel emocionalmente anestésico. O último advérbio indica que a auto-anestesia aqui referida não consistiria em um sacrifício da lucidez intelectual, mas, ao contrário, em uma intensificação dessa última pela via da “alienação” existencial cômica, com vistas à neutralização dos afetos de horror e tristeza que adviriam de uma visão completamente “envolvida” naquela condição absurda.

O procedimento de tomar a si próprio como objeto de comicidade, de assumir que o homo ridens é, ele próprio, homo risibilis, poderia assim adquirir a dignidade de um “exercício espiritual” análogo ao que os estoicos (admitidamente, uma turma bastante séria) chamavam a “visão do alto”. Tal exercício convida o indivíduo perturbado por aflições, tais como arrependimentos quanto ao passado ou ansiedade quanto ao futuro, a sair imaginativamente de si próprio, lançando-se ao alto - bem no meio da via láctea, segundo o sonho de Cipião narrado por Cícero em Da República - para, de lá, observar a pequenez dos assuntos humanos. Desde aquele ponto de vista, as intrigas, guerras, rituais, disputas materiais, jogos de prestígio e todas as demais atividades nas quais os seres humanos despendem tanto tempo e energia adquirem, subitamente, um sabor ridículo. Para alguém cujas aflições derivam da atribuição de uma magna importância a tais atividades, o exercício é emocionalmente libertador, revelando o que até então pareciam dramas da maior significação como cosmicamente insignificantes e, portanto, indignos de uma dor de cabeça.

Freud explica

Vários dos maiores pensadores da condição humana mostraram-se aptos a conceber e a vivenciar a tragicidade e a comicidade do bípede implume simultaneamente, explorando a delicada tensão entre as duas atitudes sem absolutizar qualquer delas em detrimento da outra (quanto à caracterização “bípede implume”, aliás, o cínico Diógenes já havia sublinhado há tempos que ela vale para o ser humano assim como para um frango depenado). Freud, por exemplo, reservava a noção de humor, em contraponto aos seus conceitos particulares de “chiste” e do “cômico”, para designar precisamente esta espécie de ironia alquímico-afetiva em que circunstâncias que normalmente evocariam afetos negativos como temor, tristeza ou ressentimento são vistas sob uma perspectiva que as torna risíveis:

Alguns minutos antes da execução do prisioneiro condenado, o carrasco oferece a ele um último cigarro, ao que o prisioneiro responde:

- Não, obrigado, estou tentando parar.

O pai da psicanálise sublinhou que o tipo de libertação adquirida através do humor possuía um halo de “grandeza e elevação” ausente nas satisfações agressivas ou eróticas presentes nos “chistes” e que derivaria da...

...afirmação vitoriosa da invulnerabilidade do ego. O ego se recusa a ser afligido pelas provocações da realidade, a permitir que seja compelido a sofrer. Insiste em que não pode ser afetado pelos traumas do mundo externo; demonstra, na verdade, que esses traumas para ele não passam de ocasiões para obter prazer (Freud, 1974: 190).

Como um recurso psíquico que os indivíduos mobilizam para lidar com condições existenciais de tensão e desconforto sem serem assoberbados por esses sentimentos, o humor poderia ser elencado entre os mecanismos de defesa da psique, “a extensa série de métodos que a mente humana construiu a fim de fugir à compulsão para sofrer – uma série que começa com a neurose e culmina com a loucura, incluindo a intoxicação, a auto-absorção e o êxtase” (op.cit: 191). Freud atribui ao humor, entretanto, a dignidade especial de neutralizar afetos angustiantes e perturbadores, bem como afirmar o princípio do prazer contra as frustrações exigidas pela realidade, de uma forma que não ultrapassa “os limites da saúde mental” (idem).

O médico vienense se debruçou sobre uma modalidade de comicidade praticada por vários de seus predecessores, de Demócrito a Machado de Assis (falo dele em um minuto). No entanto, Freud estava bem aparelhado para trazer algo de novo à análise desse fenômeno, a saber, a analogia entre a postura do humorista que ri da angústia insensata e a posição de uma figura paterna que “sorri da trivialidade dos interesses e sofrimentos que parecem tão grandes” a uma criança. Tal como os pais consolam risonhamente a criança em seu berreiro desesperado diante de aflições que consideram minúsculas (e.g. um pirulito não comprado), o humor é lido por Freud como um fenômeno em que o superego, afinal a instância psíquica que interiorizou o papel das figuras paternas, intervém para confortar um ego ansioso e aflito afirmando que o mundo que este julga ser tão perigoso “não passa de um jogo de crianças” (Freud, 1974: 194). Para a turma interessada em psicanalices (lacanagens etc.), o textículo de Freud sobre o humor, de 1928 (escrito, portanto, mais de vinte anos após seu trabalho sobre Os chistes e sua relação com o inconsciente [1905]), possui um interesse mais geral por nuançar a caracterização do superego, o qual aparecia, na maior parte dos seus escritos, como um senhor duro e punitivo a vigiar implacavelmente os movimentos do ego.

Galhofa e melancolia

Em poucos documentos de cultura a junção tensa entre humorismo e pessimismo foi tão persistentemente patenteada quanto na fase pós-romântica do nosso Machado de Assis, inaugurada com a famosíssima mistura entre “a pena da galhofa” e “a tinta da melancolia” nas Memórias Póstumas de Brás Cubas (1971 [1880]). Em magníficas páginas que dedicou à “prosa impressionista” de Machado de Assis na sua Breve História da Literatura Brasileira (1977: 150), José Guilherme Merquior mostrou como a intensidade desse ambíguo entrelaçamento entre a ironia humorística e o pessimismo metafísico foi obscurecida nas interpretações do opus machadianum avançadas tanto por seus coetâneos (e.g. José Veríssimo) quanto pela geração posterior de leitores banhados no entusiasmo modernista. Os primeiros teriam respeitosamente trivializado a aspereza e o poder corrosivo do pessimismo cosmológico de Machado ao tomá-lo como uma espécie de ornamento intelectual de superfície, colocado a serviço do desiderato mais importante que era a elegância escrupulosa da sua escrita. A correção dessa perspectiva ficaria a cargo de críticos literários da geração seguinte, embebidos do “ânimo eufórico, futurista, do modernismo de combate” (Merquior, 1977: 186) que contrastava desconfortavelmente com a ironia amarga legada pelo consagrado prosador – Mário de Andrade não disfarçava sua antipatia, e Manuel Bandeira chamou-o de “monstro”. Foi precisamente essa estranheza ou mesmo choque entre os ânimos literários de um e dos outros que proveio a intérpretes como Augusto Meyer (1958), por exemplo, a sensibilidade necessária para intuir a autenticidade, a profundidade e o alcance do sentimento trágico da vida na obra de Machado.

Se tal redescoberta representou, por um lado, um ganho interpretativo frente às leituras anteriores que ignoravam o fato de que suas “rabugens de pessimismo” eram algo mais do que um exercício desapegado de estilo, esses críticos, por seu turno, teriam forçado demais a mão ao fazer do humor machadiano uma fachada epidérmica que mal escondia, na expressão de Afrânio Coutinho, um “ódio radical da vida e dos homens” (Coutinho, 1959: 95), ódio cujas raízes poderiam ser supostamente explicadas pelo recurso aos traços mais vultosos da sua biografia, como suas “moléstias” físicas e psicológicas (e.g. epilepsia) ou um alegado “ressentimento” remontável às origens sociais humildes do neto de escravos.

Ora, nem tanto à comédia, nem tanto à tragédia. Ou, melhor ainda, um generoso bocado a ambas. Segundo Merquior (1977: 186), além de reivindicar a primazia de especulações psicobiográficas sobre o terreno empírico mais seguro da obra literária, aquele tipo de leitura dissolvia o balanço dialético entre humorismo e pessimismo na prosa machadiana ao menosprezar como seu uso livre da ironia cômica modulava a intuição existencial da tragédia, pintando-a sob o aspecto do grotesco. Em passagem com sabor tipicamente hegeliano, o crítico literário brasileiro assevera que a galhofa fantasista[i] de Machado não “nega”, mas conserva e “supera” o que o próprio escritor havia chamado, no prólogo à quarta edição do seu livro, de “um sentimento amargo e áspero” (Assis, 1971: 512) – orientação espiritual em que ele admitidamente destoava dos modelos inspiradores de sua prosa viajante e digressiva (Lawrence Sterne, Xavier de Maistre, Almeida Garret). Se o humorismo machadiano possui um efeito de contrabalanço em relação à sua visão trágica da vida, a caracterização desse equilíbrio em termos de uma “transcendência” (Aufhebung) hegeliana deixa entrever, ao mesmo tempo, que o “momento” pessimista de fato precede o recurso ao humor, o qual pode muito bem representar, aqui, um estratagema para a diluição ou neutralização do pathos grave da tragédia. Embora seja temerário projetar essas coisas (digo, “cousas”) na dinâmica psíquica do próprio Machado, postulando que ele defendeu-se do próprio pessimismo fazendo uso escudado da ironia, o fato é que esse próprio percurso está dramatizado na que é, talvez, a passagem mais filosófica de toda a sua obra: o delírio de Brás Cubas.

Um hipopótamo leva Brás à “origem dos séculos”, onde o narrador encontra o imenso vulto feminino da Natureza ou Pandora, cuja gigantesca face mostrava-se sepulcralmente indiferente. Lembrando ao pobre mortal que “a voluptuosidade do nada” o esperava inapelavelmente, e permanecendo impassível diante de sua súplica por mais alguns anos, ela o leva subsequentemente para o alto de uma montanha onde ele pode vislumbrar a trajetória do mundo e do humano:

“Imagina tu, leitor, uma redução dos séculos, e um desfilar de todos eles, as raças todas, todas as paixões, o tumulto dos impérios, a guerra dos apetites e dos ódios, a destruição recíproca dos seres e das coisas. Tal era o espetáculo, acerbo e curioso espetáculo. (...) Os séculos desfilavam num turbilhão, e, não obstante, porque os olhos do delírio são outros, eu via tudo o que se passava diante de mim, - flagelos e delícias, - desde essa coisa que se chama glória até essa outra que se chama miséria, e via o amor multiplicando a miséria, e via a miséria agravando a debilidade. Ai vinha a cobiça que devora, a cólera que inflama, a inveja que baba, e a enxada e a pena, úmidas de suor, e a ambição, a fome, a vaidade, a melancolia, a riqueza, o amor, e todos agitavam o homem, como um chocalho, até destruí-lo, como um farrapo. Eram as formas várias de um mal, que ora mordia víscera, ora mordia o pensamento, e passeava eternamente suas vestes de arlequim, em derredor da espécie humana. A dor cedia alguma vez, mas cedia à indiferença, que era um sono sem sonhos, ou ao prazer, que era uma dor bastarda. Então o homem, flagelado e rebelde, corria diante da fatalidade das coisas, atrás de uma figura nebulosa e esquiva, feita de retalhos, um retalho de impalpável, outro de improvável, outro de invisível, cosidos todos a ponto precário, com a agulha da imaginação; e essa figura, - nada menos que a quimera da felicidade, - ou lhe fugia perpetuamente, ou deixava-se apanhar pela fralda, e o homem a cingia ao peito, e então ela ria, como um escárnio, e sumia-se, como uma ilusão” (1971: 522-523).

Finalmente:

...ao contemplar tanta calamidade, não pude reter um grito de angústia, que Natureza ou Pandora escutou sem protestar nem rir; e não sei por que lei de transtorno cerebral, fui eu que me pus a rir, - de um riso descompassado e idiota.

- Tens razão, disse eu, a coisa é divertida e vale a pena, - talvez monótona – mas vale a pena. Quando Jó amaldiçoava o dia em que fora concebido, é porque lhe davam ganas de ver cá de cima o espetáculo. Vamos lá, Pandora, abre o ventre, e digere-me; a coisa é divertida, mas digere-me (idem).

Primeiro, o berro angustiado; depois, um estalo risonho que anuncia uma mudança de gestalt, imbuída do sentimento de que, vista do alto qua espetáculo, toda aquela calamidade parece cômica. A passagem de protagonista envolvido a espectador indiferente do destino humano representa alegoricamente a transmutação filosófica do trágico em absurdo, uma espécie de forma-chave que engloba uma série de variações. Poder-se-ia mencionar, por exemplo, a passagem do metafísico ao prosaico, um tipo de humor em que Woody Allen se tornou especialista:

E se tudo for uma ilusão e nada existir? Nesse caso, não há dúvida de que paguei demais por aquele carpete novo.

Não apenas Deus não existe, como tente encontrar um encanador num fim de semana.

Fui reprovado no exame de Metafísica. O professor me acusou de estar olhando para a alma do rapaz sentado ao meu lado.

Espinafrando Afrânio

Voltemos a Machado – ou melhor, aos seus intérpretes, sem temores de cair no deplorável gênero de crítica literária da crítica literária. O título da presente seção tem uma razão de ser (além, é claro, da tentativa de impressionar Arnaldo Antunes): a transmutação machadiana do trágico em grotesco foi bem notada por Sérgio Buarque (1944) em um pequeno ensaio que fustigava a interpretação hiperpascaliana que Afrânio Coutinho (1959) oferecera da filosofia corporificada na obra do Bruxo do Cosme Velho. Malgrado reconhecesse en passant que a influência do agoniado pensador francês sobre Machado, de resto assinalada pelo próprio em uma famosa carta a Joaquim Nabuco, era certamente temperada por outras paixões de escriba, como o Eclesiastes, Montaigne e Schopenhauer, Coutinho forçou tanto a mão nos paralelismos com Pascal que mesmo as demais referências machadianas por ele citadas terminaram exageradamente amoldadas a essa influência-mestra.

Com efeito, um leitor que desconhecesse a obra de Machado de Assis, ao ler as considerações de Coutinho acerca de sua “formação filosófica” e “atitude espiritual” (1959: 59-96), dificilmente sairia dali com a impressão de que os textos do escritor carioca, sem deixarem de ser de densa problematização filosófica (psicológica, sociológica etc.), podem ser extraordinariamente divertidos – e sabemos nós o que Pascal pensava da diversão. Sobre o nexo Pascal-Machado de Assis, afirma Sérgio Buarque de Holanda:

Um estudo dos dois autores pode levar a descobrir sob semelhanças superficiais e epidérmicas a diferença profunda, vital, que na realidade os separa. Para por em relevo essa diferença seria o bastante, talvez, assinalar que Machado não era uma natureza religiosa (1944: 48).

Fazendo justiça a Afrânio Coutinho, devemos lembrar que o grande crítico literário escreveu um parágrafo em que reconheceu, de passagem, a radicalidade da distinção e colocou rapidamente em questionamento sua própria tese fundamental quanto à influência maciça de Pascal sobre Machado:

É o caso de se perguntar mesmo, se houve essa influência tão grande de Pascal sobre ele, por que teria permanecido insensível ao estupendo elan religioso que se desprende das Pensées...? (...) De feito, a inspiração cristã, a intenção apologética, o sentimento religioso das Pensées, não o tocaram, o que é realmente espantoso (1959: 93).

O espanto de Coutinho deixa transparecer indiretamente, além (talvez) das suas próprias inclinações espirituais, a dimensão excessiva a que ele levou a aproximação entre os dois autores. A quase-absolutização da influência de Pascal sobre a Weltanschauung machadiana tem seu paralelo na tese insistentemente martelada de que o escritor carioca teria um profundo “ódio à vida”, expressão que sacrifica precisamente o modo como o seu recurso ao humor irônico, de caráter radical e não simplesmente epidérmico, transformava intimamente as feições de seu pessimismo. Como diz o pai de Chico em seu comentário ao livro de Coutinho:

Em cinco páginas (162 a 167) aparecem seis vezes repetidas as palavras sinistras: ‘ódio à vida’. Ainda aqui há pelo menos uma simplificação excessiva e traidora, que o exame da obra de Machado não autoriza a endossar. No simples ódio há uma ausência de complexidade e de nuances, uma limpidez, que dificilmente poderia explicar qualquer reação de Machado diante da vida (1945: 49).

Se a atitude espiritual que salta das páginas do Machado pós-romântico não chega a estar embebida da mesma leveza e serenidade que dão sabor aos Ensaios de Montaigne, de quem Machado (como o próprio Pascal) era frequentador assíduo, Miguel Reale tem razão em dizer que ele “compartilhou do sorriso compreensivo e profundamente humano com que o analista dos Essais envolveu os homens e as coisas” (1982: 10) – à maneira das figuras paternas do superego que recorrem ao humor para mitigar as angústias infantis do ego. A leitora interessada em perseguir mais a fundo a investigação sobre as fontes filosóficas da literatura de Machado de Assis fará bem em ler o volume A filosofia na obra de Machado de Assis (1982), em que Reale oferece, além de uma primorosa introdução, uma antologia de passagens machadianas para os meditabundos sobre cousas metafísicas.

Conclusão

Esta breve visita à obra de Machado, guiada pelas mãos bem informadas de finos intérpretes literários brasileiros (é triste pensar que todos eles são menos lidos do que Harold Bloom), não teve a pretensão de oferecer qualquer coisa nova em termos da exegese de temas filosóficos no seu trabalho, mas simplesmente aproveitá-la como uma fonte riquíssima de ensinamentos sobre as atitudes cômica, trágica e tragicômica diante do absurdo da vida. Sua aproximação com o Demócrito descrito na epígrafe de Montaigne[ii] talvez sirva ao menos para colocar na pauta desse texto o valor do humor como terapia da alma para aqueles impregnados de perplexidade face à sua (nossa) condição. Se “filosofar é aprender a morrer”, como disse Platão[iii] no Fédon pela boca de Sócrates, pode-se concluir, deixando implícita a segunda premissa do argumento, que filosofar também envolve aprender a rir, sobretudo de si próprio.

Notas

[i] Com efeito, o conceito que Merquior julga mais adequado para classificar o gênero literário a que pertence Memórias Póstumas de Brás Cubas é o do “cômico-fantástico”, estilo de literatura previamente esposado por uma galeria ilustre de autores, situados em um arco que vai desde o satirista Luciano de Samosata no século II até Leopardi no século de novecentos, cuja influência decisiva sobre Machado foi recuperada por Otto Maria Carpeaux (1999:477-480). Além da combinação entre seriedade e gracejo, manifesta sobretudo no trato humorístico das questões mais graves da existência humana (o sentido da vida, a relação com a morte etc.), a literatura cômico-fantástica também apresenta pelo menos outros dois caracteres mais distintivos: a) a suspensão de qualquer neutralidade ou distância moral do narrador em relação aos personagens por ele retratados, suspensão que, em Machado, toma a forma sobretudo do desvelo das motivações mesquinhas que invariavelmente subjazem aos atos mais nobres ou, pelo menos, inocentes dos seres humanos; b) a oscilação livre entre o veraz e o onírico ou fantasmático, com a presença desse último se casando a uma predileção por experiências psicológicas aberrantes, como o famoso delírio de Brás Cubas (Merquior, 1977: 167).

[ii] A exiguidade do espaço impede qualquer esforço de fornecimento das mediações e contextualizações necessárias em termos de história das ideias. Embora o próprio Machado jamais tenha mencionado o filósofo risonho de Abdera, o escritor brasileiro provavelmente banhou-se de motivos do materialismo democrítico através de sua profunda intimidade literária com o enciclopedista francês Diderot, de quem Machado gostava que se enroscava (Gianetti, 2010: 93).

[iii] Platão, por um acaso, era um tantinho crítico em relação à filosofia de Demócrito, a julgar pelo relato histórico de que ele teria expressado o intuito de mandar queimar todas as obras do atomista que pudesse reunir, intenção da qual acabou sendo dissuadido por dois interlocutores que o convenceram da inutilidade do gesto incendiário (Brunschwig, 2001: 259; ver também o já citado Gianetti).

Referências

Bergson, Henri. O riso: ensaio sobre a significação da comicidade. São Paulo, Martins Fontes, 2007.
Brunschwig, Jacques. Demócrito. In: Huisman, Denis (Org.). Dicionário de filósofos. São Paulo, Martins Fontes, 2001.
Carpeaux, Otto Maria. Ensaios reunidos. Vol.1. Rio de Janeiro, Topbooks/UniverCidade, 1999.
Coutinho, Afrânio. A filosofia de Machado de Assis e outros ensaios. Rio de Janeiro, Livraria São José, 1959.
Gianetti, Eduardo. A ilusão da alma: biografia de uma ideia fixa. São Paulo, Companhia das Letras, 2010.
Holanda, Sérgio Buarque de. Cobra de vidro. São Paulo, Martins, 1944.
Merquior, José Guilherme. De Anchieta a Euclides: breve história da literatura brasileira. Rio de Janeiro, José Olympio, 1977.
Meyer, Augusto. Machado de Assis: 1935-1958. Rio de Janeiro, Livraria São José, 1958.
Montaigne, Michel Eyquem de. Ensaios. Vol.1. Brasília, UnB, 1987.
Reale, Miguel. A filosofia na obra de Machado de Assis & Antologia filosófica de Machado de Assis. 1982.

Viva Pedrinho, Narizinho, Emília e tia Nastácia

Sítio do Pica-Pau Amarelo, por Arthur Milan Parreira (aqui)

O Conselho Nacional de Educação considerou "racista" a obra Caçadas de Pedrinho, de Monteiro Lobato, que poderá ser banida das escolas públicas brasileiras (veja post scriptum, abaixo). Talvez fosse uma boa ideia sugerir ao MEC que também banisse das universidades autores como Rousseau, Marx, Freud, Nietzsche, Durkheim, Gilberto Freyre (vai sobrar alguém?) - já que todos podem ser acusados de divulgar estereótipos do senso comum de sua época acerca de mulheres e minorias raciais e étnicas. Melhor: façamos como Rui Barbosa, que mandou queimar os documentos relativos à escravidão no Brasil. Aproveitemos o clima das eleições e façamos uma grande fogueira santa, no melhor estilo inquisitorial. Alternativamente, façamos como o Careca e apelemos para o Gilberto Gil.

Cynthia

Li na Folha e na coluna do Marcos Guterman no Estadão que o Conselho Nacional de Educação recomendou que o livro “Caçadas de Pedrinho”, de Monteiro Lobato, não fosse distribuído a escolas públicas ou, se for, que venha acompanhado de um aviso de que se trata de obra “racista".

Pô, que sacanagem. Gilberto Gil, que foi Ministro da Cultura e não pode ser chamado de racista por nenhum burocrata idiota, bem que poderia vir a público passar um pito nos caras que fizeram essa recomendação. No mínimo porque cantou o Sítio do Picapau Amarelo para mim e toda a meninada dos anos setenta.

As bobagens do correção política começam a chegar nas prateleiras dos já escassos clássicos brasileiros com as já conhecidas excelentes intenções que levam ao exílio de títulos e depois à queima de livros em praças públicas. Nessa toada, "A Moreninha" terá de trocar de nome para "A levemente bronzeada" só para não ferir nenhuma suscetibilidade. A Escrava Isaura não poderá ser mais implacavelmente perseguida por aquele ator da Globo, o Rubens de Falco, e sumirá das prateleiras por evocar a imagem da Lucélia Santos, ao invés de alguma outra branquela menos estrábica. Desconfio que Guimarães Rosa também será gravemente atingido pela onda politicamente correta, afinal de contas o grande drama das veredas de Riobaldo é amar Diadorim sem saber que ela finge que é homem só para poder andar junto com a jagunçada, matar Hermógenes e vingar o pai. "Riobaldo pensa que é gay e não existe nenhum problema nisso", alguém ainda vai alegar, antes que o livro seja qualificado de homofóbico e de apologia ao chapéu de couro.

Mas é no campo da música que estaremos fritos. Marchinhas de Carnaval terão versos inteiros substituídos. Ninguém mais vai poder cantar que o cabelo da afrodescendente não nega que ela procede do outro continente. Estrofes dos axés bahianos dos anos 80 serão banidos das discotecas. Não será possível dizer olha a afrodescendente do cabelo "hard", que não gosta de pentear, quando passa na boca do tubo, o grande afro-brasileiro começa a gritar, pega ela aí, pega ela aí, pra quê, pra passar batom, de que cor, de violeta, na boca e na boca do céu...

E sobretudo, ficaremos sem escutar aquele clássico dos clássicos, do tempo da lambada, que começava assim: tem, tem, tem, tem dois neguinho, tem, tem, tem, tem dois neguinho, um morava na Jamaica, outro mora no Brasil, um chamava Bob Marley, outro é Gilberto Gil...



Post Scriptum, em 31/10/2010:

Como diz o Mia Couto, “meia culpa, meia máxima culpa”: contrariamente ao que ajudei a divulgar aqui, a estória não é bem assim. O documento redigido pelo Conselho Nacional de Educação emite parecer sobre denúncia efetuada por Antônio Gomes Costa Neto “no sentido de se abster a Secretaria de Estado da Educação do Distrito Federal de utilizar livros, material didático ou qualquer outra forma de expressão que, em tese, contenham expressões de prática de racismo cultural, institucional ou individual na Educação Básica e na Educação Superior do Distrito Federal”. O parecer, que aguarda homologação, considera que a denúncia está em consonância com os critérios de seleção do próprio MEC para as obras que deverão compor os acervos das escolas e que se baseiam na “qualidade textual, a adequação temática, a ausência de preconceitos, estereótipos ou doutrinações, a qualidade gráfica e o potencial de leitura considerando o público-alvo”. Com base nisso o CNE, propõe as seguintes ações:

a) a necessária indução de política pública pelo Governo do Distrito Federal junto às instituições do ensino superior – e aqui acrescenta-se, também, de Educação Básica – com vistas a formar professores que sejam capazes de lidar pedagogicamente e criticamente com o tipo de situação narrada pelo requerente, a saber, obras consideradas clássicas presentes na biblioteca das escolas que apresentem estereótipos raciais. Nesse caso, serão sujeitos dessas políticas não só os docentes da rede pública de ensino, mas, também, aqueles que atuam na rede particular. (…)
b) cabe à Coordenação-Geral de Material Didático do MEC cumprir com os critérios por ela mesma estabelecidos na avaliação dos livros indicados para o PNBE, de que os mesmos primem pela ausência de preconceitos, estereótipos, não selecionando obras clássicas ou contemporâneas com tal teor;
c) caso algumas das obras selecionadas pelos especialistas, e que componham o acervo do PNBE, ainda apresentem preconceitos e estereótipos, tais como aqueles que foram denunciados pelo Sr. Antônio Gomes Costa Neto e pela Ouvidoria da SEPPIR, a Coordenação-Geral de Material Didático e a Secretaria de Educação Básica do MEC deverão exigir da editora responsável pela publicação a inserção no texto de apresentação de uma nota explicativa e de esclarecimentos ao leitor sobre os estudos atuais e críticos que discutam a presença de estereótipos raciais na literatura. Esta providência deverá ser solicitada em relação ao livro Caçadas de Pedrinho e deverá ser extensiva a todas as obras literárias que se encontrem em situação semelhante. (…)

Justíssimo. E obrigada ao Joselito, por ter enviado o link para o site do Sérgio Leo, e ao próprio, por ter tido mais juízo do que eu e desconfiado da notícia.

Cynthia

Chimamanda Adichie: o perigo de uma única história

(Para visualizar a legenda em português, clique em "view subtitles")

Georges Bataille: literatura e mal

OUTROSSIM É A PUTA QUE O PARIU! O humor no mau humor de Graciliano Ramos (I)

Luciano Oliveira . Professor do Departamento de Ciências Sociais da UFPE. Professor de Sociologia Jurídica da Faculdade de Direito do Recife. E-mail: jlgo@hotlink.com.br


O impropério que dá título a este ensaio faz parte do vasto anedotário envolvendo Graciliano Ramos e seu antológico pavio curto, capaz de perpetrar grosserias e palavrões contra tudo que lhe parecesse inautêntico, bajulatório ou simplesmente estúpido. Provavelmente é o mais conhecido deles. Faz parte de minhas lembranças de um longínquo curso colegial, quando estava descobrindo a literatura brasileira. Teria sido contado pelo professor? Teria ele dito o palavrão em classe ou substituído-o por um “senhora sua mãe”? Não lembro.

A nebulosidade da lembrança adequa-se bem à própria atmosfera incerta de versões que existem sobre o episódio. O que geralmente se conta é que Graciliano, trabalhando como revisor num jornal, teria embatucado ao deparar-se com a palavra “outrossim” usada por um repórter na matéria que lhe entregara para a redação final. Intrigado – e já se irritando... – com o uso daquele termo típico de ofício num texto jornalístico, teria resmungado e finalmente exclamado: “Outrossim é a puta que o pariu!” – riscando com raiva o termo impróprio. Verdade? Lenda? A crer-se no seu biógrafo, o episódio seria verdadeiro e teria ocorrido na redação do Correio da Manhã, tendo sido testemunhado por Franklin de Oliveira:

“Uma noite, Graciliano interromperia a leitura de um original, ergueria a cabeça, parecendo perdido no vácuo. Súbito, rugiria:
– Outrossim... Outrossim é a puta que o pariu!” [1]

Estranhamente, nessa mesma biografia, com ligeiras variações, o autor conta outra versão dessa mesma história ─ a qual, já agora, teria se passado na redação da revista Cultura Política mantida pelo Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) do Estado Novo, onde Graciliano era também revisor. Eis a segunda versão:

“O poeta Lêdo Ivo testemunharia uma de suas explosões de impaciência diante da burrice alheia. Na ânsia de bajular, o autor do artigo fora abundante em conjunções adversativas: ‘Mas, no entanto, contudo, todavia, o Estado Nacional...’ Graciliano não se conteria:
─ Mas, no entanto, contudo, todavia... é a puta que o pariu!” [2]

O mais curioso vem agora: Lêdo Ivo, que teria testemunhado e contado a versão acima, conta uma outra! O espírito do impropério é o mesmo, mas o desfecho da história é diferente:

“O autor, no auge do seu entusiasmo pelo regime (como se dizia então) e pela figura providencial de Vargas, assim começava uma frase: ‘Mas, no entanto, contudo, todavia, o Estado Nacional...’ Diante dessa magnífica sucessão de conjunções, Graciliano Ramos não se conteve. Fez uma alusão bastante desprimorosa à genitora daquele cientista político e disse-me baixando a voz: ‘Vou deixar só uma’”. [3]

Que episódio teria finalmente ocorrido? Ou de um – pois afinal “quem conta um conto, aumenta um ponto” – nasceu o outro? A dúvida, se de um lado põe em xeque a veracidade dessa e de outras histórias envolvendo o Velho Graça, de outro atesta a existência de um Graciliano Ramos enquanto figura mitológica ─ um tipo, em suma. Como sempre acontece nesses casos, o tipo é urdido tanto de fatos quanto de suas versões, a ponto de muitas vezes não conseguirmos mais desenrolar o emaranhado de fios e encontrar o seu começo. Veja-se esse outro exemplo. Outra vez o seu biógrafo reporta um diálogo que ele teria tido com José Lins do Rego a respeito do custo de vida. “Desse jeito, vamos acabar pedindo esmolas” – teria dito José Lins. “A quem?” – teria fulminado Graciliano [4]. Ora, num depoimento a respeito do Velho Graça dado por Otto Maria Carpeaux, ele refere-se a essa mesmíssima história, aduzindo um comentário sobre uma versão em que ele, e não José Lins, figurava como o interlocutor de Graciliano ─ negando a versão: “não sei por que me atribuíram o papel de ter sido o parceiro do diálogo.” [5]. É o caso de se perguntar: com quem finalmente a história teria ocorrido? Ou mesmo: teria de fato ocorrido? A dúvida vai por conta de que, para complicar ainda mais o imbroglio, história igual a essa é contada por ninguém menos que o próprio Graciliano! Numa das crônicas que escreveu para a revista Cultura Política sobre tipos pitorescos do interior das Alagoas, ao referir-se aos “balcões das vilas” onde “sujeitos ociosos” passam os dias conversando lorotas, Graciliano reporta um diálogo que segundo ele teria sido inventado por um seu amigo de infância, Pedro Mota Lima:

“– Seu compadre, se esta miséria continuar, nós acabamos pedindo esmola.
– A quem?” [6]

A difusão a torto e a direito desse tipo que Graciliano sem dúvida encarnou termina produzindo uma rabugice de anedota capaz de se reproduzir por conta própria, dando margem a novas histórias que enriquecem o anedotário do Velho Graça, independentemente de terem ocorrido ou não. Eventualmente, é-lhe imputada a paternidade de epigramas que outros cometeram. Um exemplo disso – surpreendente pela sua autoria – está no Prefácio escrito para o livro de Dênis de Moraes por um intelectual da importância de Carlos Nelson Coutinho. Lá pelas tantas, escreve ele: “Contam que, quando lhe pediam a opinião sobre um livro, Graciliano respondia sempre, com sua habitual causticidade: ‘Não li e não gostei’” [7]. Surpreendente em primeiro lugar porque, como é relativamente sabido, essa é uma das boutades mais célebres não de Graciliano, mas de um autor que, para além da inegável importância que teve na modernização da arte brasileira no século XX, notabilizou-se também por ser um célebre fazedor de piadas, muitas delas ferinas e até cruéis: Oswald de Andrade [8]. E em segundo lugar, mas não menos importante, porque a atitude atribuída a Graciliano, ainda que coerente com o tipo rabugento construído em torno de sua personalidade, de forma alguma seria compatível com o Graciliano real que, sem chegar a possuir o espírito missionário de um Mário de Andrade, foi sempre um atencioso leitor de autores desconhecidos que lhe enviavam originais em busca de reconhecimento. Mais de uma vez o Velho Graça queixou-se do tempo que perdia lendo obscuros provincianos em busca da glória literária:

“– É maçada. Recebo dezenas de originais. São principiantes, geralmente dos Estados, que desejam, é claro, alguns elogios. Já me aconteceu receber, na mesma semana, originais do Piauí e de Goiás. Eu devia fazer como José Lins [do Rego]: afirmar, sem leitura, que tudo é magnífico.” [9]

Por essas e outras ─ muitas outras ─, criou-se a figura de um Graciliano Ramos protagonizando verdadeiros “causos” que provocam riso. Não apesar da rabugice, mas justamente por causa dela. O fenômeno, embora pouco teorizado, é relativamente conhecido. Pessoas enfezadas, distribuindo impropérios muitas vezes por tolices, costumam provocar reações desse tipo. Há uma espécie de humor embutido no mau humor, e o fenômeno tem várias vertentes, indo desde a explosão de palavrões ─ que também causa riso ─ de pessoas que são vítimas de trotes em programas radiofônicos de grande audiência popular, até o descontrole de personagens literários célebres como, entre nós, o Capitão Vitorino Carneiro da Cunha, impagável personagem do Fogo Morto de José Lins do Rêgo que a meninada do Pilar atormentava gritando seu apelido quando ela passava pelas estradas:

─ Vitorino Papa-Rabo!
Ao que ele respondia irado, de chicote na mão espumando de raiva contra o vento:
─ É a mãe!

Quem, lendo Fogo Morto, não riu com essas passagens? Ora, o fenômeno é múltiplo, e Vitorino Papa-Rabo tem companhias ilustres. Há também algo do seu destempero ─ certamente num nível bem diferenciado de elaboração ─ nas frases demolidoras de famosos mal humorados presentes na cultura moderna, e que garantem o sucesso de tantas antologias reunindo seus melhores momentos. A cultura de massa americana ─ a de boa qualidade! ─ contém vários nomes de notórios ranzinzas que assestam suas línguas de trapo contra o lado “jeca” dos seus compatriotas. São exemplos conhecidos o crítico de arte George Jean Nathan [10], o ator W. C Fields [11], o jornalista H. L. Mencken [12] ─ e assim por diante ─, todos donos de uma pena ao mesmo tempo erudita e venenosa, capaz de provocar estrago e... riso! [13]

Causa assim espécie que o Graciliano escritor, cujo texto também está cheio de imprecações, não seja visto como um autor a quem se possa atribuir a faculdade do humor. Ausência notável, tanto mais que o surgimento do Velho Graça para o mundo das letras se deu pela publicação dos famosos Relatórios que elaborou enquanto prefeito de Palmeira dos Índios ─ o primeiro de 1929, o segundo de 1930 ─, nos quais a irritação de um administrador honesto com os desmandos que encontrou transmuda-se rapidamente em notas de humor. Veja-se, a título de exemplo, o trecho delicioso em que ele ironiza o costume de enviar inúteis telegramas ao governador do Estado a propósito de qualquer coisa e seu contrário:

“Porque se derrubou a Bastilha ─ um telegrama; porque se deitou uma pedra na rua ─ um telegrama; porque o deputado F. esticou a canela ─ um telegrama. Dispêndio inútil. Toda a gente sabe que isto por aqui vai bem, que o deputado morreu, que nós choramos e que em 1559 D. Pero Sardinha foi comido pelos caetés.” [14]

É curiosa essa menção aos caetés que comeram o bispo. Ela verbera, certamente, o romance de estréia de Graciliano, Caetés, ainda inédito à época da redação dos Relatórios, mas já pronto na gaveta. Quando do aparecimento do romance, em 1933, não escapou a um crítico do quilate de Agripino Grieco a notação bem humorada do livro. Numa entusiasmada resenha de 1934, Grieco observa que o seu autor ─ “se não estou equivocado” ─ é o mesmo que “foi prefeito, por sinal que prefeito pouco panglossiano quanto aos frutos da própria administração, aludindo com um desdém meio swiftiano à sua municipalidade e respectivos munícipes” [15]. Grieco não foi o único a ressaltar a presença de elementos cômicos em Caetés. Escrevendo nos anos 50, quando toda a obra romanesca de Graciliano já fora publicada, o crítico paraibano Gama e Melo realça esse aspecto, já aí, porém, para sustentar a hipótese de que haveria dois Graciliano: o sujeito apesar de tudo integrado a Palmeira dos Índios, quando produziu Caetés, e o errante Graciliano posterior, quando escreveu o resto ─ e na verdade o essencial ─ de sua obra. Teria se operado aí uma ruptura importante: “depois de Caetés, o romancista perdeu uma de suas qualidades melhores [...], qualidade que reveste todo o romance de Palmeira dos Índios ─ o humorismo.” Para o crítico, daí em diante Graciliano vai “entrar no território absoluto das sombras, nos mundos de desencanto e terror, sem o arejamento humorístico que pusera em Caetés.” [16]

A tese é discutível. Caetés não é todo “humor sadio”, como sustenta Gama e Melo, e a obra posterior de Graciliano não é desprovida de elementos humorísticos. Insalubre, talvez, mas mesmo assim, humor. Álvaro Lins, aliás, também aceita a existência de humor no Graciliano posterior a Caetés, numa interessante aproximação, pela via do humour ─ grafado assim ─ entre o autor de São Bernardo e o de Dom Casmurro: enquanto o humour de Machado seria “destruidor, mas sereno”, o de Graciliano seria “sombrio e áspero” ─ além de ser, como acrescenta Lins, “muito raro” [17]. É discutível também essa raridade, ainda que reconheça que devemos qualificar a que tipo de humor (ou seria humour?) estamos nos referindo. Lins chamou-o de áspero. A designação pode convir. Que seja, então. Esse tipo recobriria o humor do enfezado, do rabugento a que me referia no começo. Se, afinal, rimos de um impropério do Graciliano revisor de jornais, como rimos da cólera desmedida de Vitorino Papa-Rabo, podemos também, pela enorme desproporção da coisa, rir dos vários despautérios de Luís da Silva ─ o também enfezado narrador de Angústia ─, como na cena em que ele, irritando-se com uma honesta “mulher da vida” que não quer cobrar a companhia que lhe fez porque ele já lhe pagou o jantar, deixa-a estupefata com a sua reação: “A senhora é relógio para trabalhar de graça?”

Humor áspero, sem dúvida. Eventualmente, injusto. Nesse caso, por exemplo, o objeto da cólera desmedida de Luís da Silva não é nenhum moleque treloso do Pilar, nem um jornalista bajulador do governo, mas uma pobre mulher vítima de uma estrutura social iníqua da qual ela nem tem consciência. De um lado, nos sentimos mal com a grosseria aparentemente gratuita que Luís lhe despeja; de outro, a própria grosseria, pelo seu inusitado, é capaz de provocar em nós um riso embaraçoso. Por quê?

Inútil procurar uma menção direta a esse tipo de comicidade na mais célebre das teorias sobre o assunto, a do filósofo francês Henri Bergson [18]. O seu argumento, bem conhecido, é que o riso seria uma sanção social a um esclerosamento de comportamentos. Um homem, correndo pela rua, tropeça e cai. Os transeuntes riem. Por quê? Porque, segundo o autor, a sociedade reprova “toda rigidez do caráter, do espírito e mesmo do corpo” [19], pois tal rigidez conspira contra a maleabilidade que a sociedade exige de seus membros para funcionar bem. É visível nessa teoria a influência da sociologia de Durkheim, para quem os fenômenos sociais, na medida mesma em que existem, cumprem alguma função ─ até o crime, que o sociólogo francês, numa afirmação escandalosa para a época, considerava um fato social “normal”. O riso cumpriria, na teoria de Bergson, uma função análoga à que a pena cumpriria na teoria do crime de Durkheim: sancionar a infração à regra, contribuindo com isso para o avivamento da consciência coletiva. Semelhantemente, o riso sancionaria a rigidez de comportamentos, contribuindo assim para o avivamento da flexibilidade necessária ao bom funcionamento da sociedade.

(continua)

OUTROSSIM É A PUTA QUE O PARIU! O humor no mau humor de Graciliano Ramos (II)

Dois problemas, entre outros, afetam a teoria durkheimiana ─ e, conseqüentemente, aquelas outras que nela se inspiram: em primeiro lugar, nos vemos diante de uma verdadeira hipóstase da sociedade, que passa a ser vista como um ente dotado de uma “intenção” ─ que, evidentemente, ninguém sabe qual é; em segundo lugar, tudo no mundo, desde que exista e persista, cumpre uma função para a manutenção da mesma sociedade ─ o que, sem dúvida, leva a um círculo vicioso de tipo hegeliano: o real é racional porque... é real! Independentemente do seu aspecto explicativo-funcionalista, porém, a teoria bergsoniana sobre o riso é fértil ao descrever como funcionam os mecanismos sociais que levam a esse fenômeno tão intrigante. Nesse caso, o rabugento, o enfezado, o sujeito de pavio curto, por sua rigidez, cairiam sob o cutelo do filósofo francês. Acho que é o caso de Graciliano Ramos ─ tanto a pessoa de carne e osso (muito osso, aliás), quanto o autor de livros escritos na primeira pessoa, notadamente São Bernardo e Angústia, cujos “narradores”, Paulo Honório e Luís da Silva, são o que se chama de sujeitos de “maus bofes”.

Vai aqui uma confissão. A idéia mais remota deste artigo, na verdade, surgiu quando peguei-me certa vez, ao ler Angústia, rindo com uma passagem em que Luís da Silva descreve o odioso Julião Tavares escanchado na poltrona de uma vizinhança humilde, num desses serões familiares que já não existem:

“O que não achava certo era ouvir Julião Tavares todos os dias afirmar, em linguagem pulha, que o Brasil é um mundo, os poetas alagoanos uns poetas enormes e Tavares pai, chefe da firma Tavares & Cia., um talento notável, porque juntou dinheiro. Essas coisas a gente diz no jornal, e nenhuma pessoa medianamente sensata liga importância a elas. Mas na sala de jantar, fumando, de perna trançada, é falta de vergonha. Francamente, é falta de vergonha.”

Julião é um dos personagem mais sensacionais saídos da pena do Velho Graça. Gordo, vermelho, rico e sedutor de moças sonhadoras da periferia pobre de Maceió, representa bem o famoso “ódio ao burguês” que o Graciliano comunista não perdia a ocasião de destilar. Um foco especial desse ódio é justamente a manipulação da linguagem para fins de empulhação, que tanto pode se dar pelo uso de termos “difíceis” para impressionar, quanto pelo apelo ideológico a lugares comuns patrióticos que escamoteiam a dominação. Bem ilustrativo desse duplo uso e do ódio correspondente de Luís da Silva é uma seqüência em que o narrador, voltando para casa, surpreende Julião Tavares na sua própria janela, flertando com Marina, sua vizinha e noiva. Eis a reação que o ressentido Luís da Silva partilha com o leitor:

“Canalha. Meses atrás se entalara num processo de defloramento, de que se tinha livrado graças ao dinheiro do pai. Com o olho guloso em cima das mulheres bonitas, estava mesmo precisando uma surra. E um cachorro daquele fazia versos, era poeta.”

Luís interpela Julião: “Tem negócio comigo? [...] Nunca estou em casa a esta hora. Estou no serviço, percebe? Sou um homem ocupado.” O sedutor de mocinhas, cheio de dedos, refugia-se num inacreditável lero-lero edificante: “Perfeitamente, respondeu Julião Tavares. Uma vida cheia, uma vida nobre, dedicada ao trabalho.” E o narrador, voltando à confidência com o leitor, partilha com ele o seguinte comentário: “Só a pontapés.”

Nesse caso ─ e os livros de Graciliano estão repletos de outros ─, a grosseria do narrador é animada pela intenção de desmistificar. Não se trata de uma raiva às cegas, mas de uma ira política no sentido mais abrangente da expressão. O que esse escritor singular quer é devolver à linguagem sua vocação de autenticidade, seu potencial, por assim dizer, libertador. No antológico capítulo inicial de São Bernardo há um bom exemplo disso, quando Paulo Honório dispensa a trupe de literatos de província, pomposos e ocos, que tinha convocado para ajudá-lo na empreitada de escrever um livro. Ao ler dois capítulos datilografados por Gondim ─ encarregado da “composição literária” do livro ─, Paulo Honório explode com sua habitual rudeza: “Você acanalhou o troço. Está pernóstico, está safado, está idiota. Há lá alguém que fale dessa forma!” Eis aí o xis da questão: Gondim acha justamente que “um artista não pode escrever como fala”, ao que Paulo Honório replica: “Não pode? E por quê?”

Num nível evidentemente metalingüístico, Graciliano está investindo contra a literatura de “belos efeitos” e tomando o partido da obra literária como desmistificadora da “linguagem estereotipada” [20] que manipula os homens. Em 1948, numa entrevista, ele comparou o trabalho do escritor ao das lavadeiras “lá de Alagoas” que batem na pedra a roupa suja muitas e repetidas vezes, até que a limpeza refulja, concluindo com uma frase de sabor todo seu, mas que tem também algo da secura objetiva de um João Cabral de Melo Neto: “A palavra não foi feita para enfeitar [...] a palavra foi feita para dizer.” Essa profissão de fé do escritor Graciliano era posta em prática no seu contínuo trabalho de reescritura e enxugamento do texto, até que ele chegasse à mais rigorosa exatidão. Por isso a sua explosão contra Gondim. Explosão que, noutros momentos, ele contém e apenas o leitor dela toma conhecimento. Esse impropério retido apresenta efeitos igualmente cômicos. Um desses momentos figura nesse primeiro capítulo, quando Paulo Honório começa a desconfiar que a empreitada coletiva não vai dar certo, pois o encarregado da pontuação, ortografia e sintaxe, João Nogueira, “queria o romance em língua de Camões, com períodos formados de trás para diante.” Piscadela de Paulo Honório para o leitor: “Calculem.”

Em Angústia, num diálogo tenso entre o narrador Luís da Silva e o odioso mas impagável Julião Tavares, o primeiro apresenta o segundo ao leitor em termos que já são em si cômicos: “Conheci esse monstro numa festa de arte no Instituto Histórico.” O epíteto arma o leitor contra a criatura e, pela brutalidade do termo, já o põe de sobreaviso, antecipando uma explosão. A espera é capaz de induzir uma hilaridade presa. Julião pega Luís da Silva pelo braço, arrastando-o para uma conversa sobre as belezas dos coqueiros, das praias, do céu azul de Maceió. O leitor quase sente a pressão arterial do narrador subindo. Quando o “monstro” diz que “adorava o Brasil”, o narrador parece chegar ao limite. Mas não explode. Nova investida de Julião: “Eu vi perfeitamente que o senhor é patriota.” O narrador solta para o leitor: “Foi a conta.” Mas a explosão, ainda uma vez, não vem. Julião continua seu discurso patrioteiro: “Quem o não é, meu amigo? Nesta hora trágica em que a sorte da nacionalidade está em jogo...” Fervendo por dentro, Luís da Silva “decepciona” o leitor ao concordar com o sedutor de menores: “Efetivamente, murmurei, as coisas andam pretas.” E só!

No caso, é a ausência mesma de um pontapé que se torna cômica. Nas Memórias do Cárcere, onde Graciliano já não está escondido atrás de um personagem e fala por si mesmo, há uma outra situação em tudo semelhante a essas ─ o que mostra como a relação entre o escritor perfeccionista e o indignado cidadão era uma via de mão dupla freqüentemente percorrida num e noutro sentido. “Uma noite de calor, suando no colchão duro, chateava-me a folhear um romance idiota” ─ escreve Graciliano. Um colega de cela, aparentemente um chato, perturba a leitura fazendo comentários elogiosos ao livro, indicando “passagens onde se arrumavam belezas imperceptíveis. Aborrecia-me”. Mais uma vez, o efeito cômico é produzido pela espera de uma explosão que termina não ocorrendo, com um irritado Graciliano fazendo esforços de contemporização:

─ Está bem. Isso mesmo.

O sujeito continua atrapalhando a leitura e irritando o Velho Graça, mas este persiste na sua resistência, de modo a poder continuar em paz a leitura chinfrim:

─ Isso mesmo. Sem dúvida.

Lêdo Ivo, no depoimento já mencionado, descreve Graciliano como uma “personalidade carcerária por excelência”, um sujeito que “viveu escravizado às mais irracionais ou insípidas regras de gramática”. Um revisor de textos que de vez em quando,

“diante de um pronome deslocado ou de um anacoluto (figura de gramática a que devotava um ódio particular, comparável ao que dedicava aos nazistas) não se continha. Mas não ofendia o autor ignorante ou desleixado. Preferia referir-se à senhora mãe dele.” [21]

O mesmo Lêdo lembra ainda uma incrível reprovação que ele fazia a seu amigo José Lins do Rego: não ter corrigido, na reedição de Moleque Ricardo, a frase em que chamava urubu de pássaro, “quando até as crianças das escolas sabiam tratar-se de uma ave”... [22]

A referência anedótica ao anacoluto como inimigo mortal não deve minimizar o significado mais profundo do que é, sem dúvida, uma rigidez cômica, mas cujo sentido verdadeiro não é meramente anedótico, significando, a meu ver, um exemplo a mais de uma postura de nenhuma condescendência com tudo que seja leniência e falta de seriedade. A intolerância que Graciliano ostentava em relação aos que se punham a escrever sem conhecer as regras do ofício significa bem mais do que uma submissão estúpida a uma insípida regra de gramática, e ela transita com a mesma firmeza do memorialista para o romancista. Nas Memórias do Cárcere, Graciliano tem uma atitude de sarcasmo frente a um hino anti-fascista cantado por um comunista companheiro de desdita:

“Abaixo o integralismo,
O vômito do fascismo...”

Comentário cortante do Velho Graça: “Vômito do fascismo – ótimo. Ruim era o homem dizer intregalismo”. Em Angústia, é a vez de um irritado Luís da Silva indignar-se frente a um “Proletários, uni-vos” que lê num muro de Maceió. Informação do narrador: “Isto era escrito sem vírgula e sem traço, a piche.” E o seu comentário irado em seguida:

“Aquela maneira de escrever comendo os sinais indignou-me. Não dispenso as vírgulas e os traços. Queriam fazer uma revolução sem vírgulas e sem traços? Numa revolução de tal ordem não haveria lugar para mim. [...] Um homem sapeca as pestanas, conhece literatura, colabora nos jornais e isso não vale nada? Pois sim. É só pegar um carvão, sujar a parede. Pois sim.”

Os dois exemplos são muito interessantes porque mostram um Graciliano – mesmo que, no segundo caso, sob a roupagem de Luís da Silva – destilando a habitual causticidade contra militantes da causa comunista, doutrina à qual terminará por aderir, simplesmente por mal uso do vernáculo! Nas Memórias do Cárcere, há um outro episódio do mesmo jaez: ao ouvir um militante preso oriundo do Paraná, carregado de sotaque alemão, dizer “nós disseram” em vez de “nos disseram”, “nós fizeram” em vez de “nos fizeram” ─ e assim por diante, não se conforma. Pensa naquilo insistentemente e chega à confissão, quase inacreditável, de que “a confusão pronominal me abalava.”

* * *

Voltemos, para concluir, à hipótese do riso provocado pela rigidez de comportamento ─ de que o abalo provocado em Graciliano pelo sotaque alemão do preso é mais um exemplo. Ariano Suassuna, filiando-se à teoria bergsoniana, observa que “o que torna cômico um caráter é aquela espécie de endurecimento que, instalando-se no espírito de uma pessoa, impede que ela se adapte flexivelmente à vida social em comum.” [23] E dá como exemplo o riso provocado pela rabugice de Alceste, o célebre personagem d´O Misantropo de Molière. Ao reivindicar um ideal de honestidade na vida e transparência nas relações entre as pessoas, Alceste se choca com a hipocrisia e a frivolidade típicas da sociedade cortesã do século XVII francês. Mas o argumento poderia também aplicar-se ao Velho Graça e seus conhecidos impropérios. Até aí, acompanho esses autores.

O que não me parece satisfatória é a sua filiação à sociologia durkheimiana e a analogia que ela implica entre a sanção penal e o riso ─ aquela punindo comportamentos delituosos, este punindo comportamentos rígidos. Ocorre que, nesse caso, como no caso da pena para o crime, a sociedade teria razão... Nesse caso, ao rirmos diante da indignação de Vitorino Papa-Rabo, de uma frase demolidora de Mencken ou de um impropério de Graciliano Ramos ─ ele mesmo ou um de seus alteregos ─, estaríamos sancionando Vitorino, Mencken e Graciliano, quando, na maioria das vezes, o que estamos de fato fazendo é empatizando com eles! O riso, no caso, seria uma expressão de simpatia com o rígido, e se alguma sanção há, o seu objeto seriam aqueles contra quem a rigidez se dirige: a molecada desrespeitosa do Pilar, o wasp reacionário americano, o sórdido Julião Tavares e assim por diante. Bem sei que essa objeção também parece não se aplicar a todos os casos. No episódio da implicância de Graciliano com o sotaque do prisioneiro, a nossa simpatia iria para o “alemão”, e um eventual riso, nesse caso, seria para sancionar a intolerância do Velho Graça. Numa palavra, aqui como alhures, nenhuma teoria adequa-se satisfatoriamente à totalidade dos eventos que supostamente recobre. Mas isso já é outra história.

Notas

[1] Dênis de Moraes, O Velho Graça, Rio de Janeiro, José Olympio, 1996, p. 243.
[2] Idem, pp. 188-189.
[3] Lêdo Ivo, “Angústia, de Graciliano Ramos”, in Heloisa Seixas (org.), Obras-Primas que poucos leram (vol. I), Rio de Janeiro, Editora Record, pp. 155-156.
[4] Dênis de Moraes, op. cit., p. 173.
[5] Otto Maria Carpeaux, “Amigo Graciliano”, in Teresa ─ Revista de literatura brasileira, São Paulo, USP / Editora 34, nº 2, 2001, p. 146.
[6] Graciliano Ramos, Viventes das Alagoas, Editora Record, p. 153.
[7] Dênis de Moraes, op. cit., p. xviii.
[8] A frase demolidora está num artigo de Oswald a propósito de duas obras de Mário de Andrade, Primeiro andar, livro de contos, e Amar, verbo intransitivo, romance. Compreensivelmente, os dois grande nomes da Semana de 22 terminaram seus dias sem se falar. O registro da autoria está no livro Cartas de Mário de Andrade a Prudente de Moraes, neto (1924-1936), Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1985, p. 223. Devo a precisão da informação à sempre preciosa garimpagem do professor Fernando da Mota Lima.
[9] Citado por Homero Senna, República das Letras, Rio de Janeiro, Gráfica Olímpica Editora, 1968, p.192.
[10]“Bebo para tornar as outras pessoas interessantes.”
[11] “Um homem que detesta crianças e cachorros não pode ser mau de todo.”
[12]“A única contribuição do protestantismo ao pensamento humano foi provar, de forma irrefutável, que Deus é um chato.”
[13] As frases citadas foram extraídas de Ruy Castro (editor), Mau Humor ─ uma antologia definitiva de frases venenosas, São Paulo, Companhia das Letras, 2007.
[14] Graciliano Ramos, “Relatório ao Governador do Estado de Alagoas”, in Viventes das Alagoas, p. 170.
[15] Agripino Grieco, “Graciliano Ramos – ‘Caetés’”, in Sônia Brayner (org.), Graciliano Ramos – Seleção de Textos, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira (Coleção Fortuna Crítica), 1978, p. 148.
[16]Virgínius da Gama e Melo, “O Humanismo Incidente de Graciliano Ramos”, in Sônia Brayner, op. cit., p. 236.
[17] Álvaro Lins, “Valores e Misérias das Vidas Secas”, in Graciliano Ramos, Vidas Secas, São Paulo, Editora Martins, 1974, p. 13.
[18] Henri Bergson, O Riso – Ensaio sobre a significação do cômico, Rio de Janeiro, Zahar Editores, 1980. A utilização de sua teoria no contexto do riso provocado pelo mau humor foi-me sugerido pela professora e colega Cynthia Hamlin, da UFPE, a quem agradeço a “dica”.
[19] Idem, pp. 18 e 19
[20] Marcelo Magalhães Bulhões, Literatura em campo minado, São Paulo, FAPESP / Editora Annablume, 1999, p. 165.
[21] Lêdo Ivo, op. cit., pp. 154 e 156.
[22] Idem, p. 162.
[23] Ariano Suassuna, Iniciação à Estética, Rio de Janeiro, José Olympio, 7ª edição, 2005, p. 161.

Kristeva fala sobre Artaud

Assisti à primeira parte dessa entrevista. Nela Julia Kristeva fala sobre Artaud, excesso, loucura e poesia. Obviamente verei o resto; mas agora, corro. (Voltei e vi. Prestar atenção na terceira parte da entrevista)

Posto que no curso sobre Estruturalismo e Pós-Estruturalismo estamos estudando a apropriação do texto lacaniano realizada por JK em sua análise do poético, achei que seria interessante ver esse depoimento - ao menos pelos meus alunos e alunas de graduação (!); mas espero que mais gente se interesse. Ajuda a compor o quadro que Butler pretende traçar ao criticar textos como Desejo na Linguagem e Revolução na Linguagem Poética.

E, mais uma vez, vai sem tradução. Candidat@s?

parte1 (Artaud, literatura, loucura)


parte 2 (Artaud, Bataille, Nietzsche)


parte 3 (literatura; desejo; semiótica; glossolalia)


parte 4 (a questão da revolta em Artaud)


parte 5 (o poder da obscenidade em Artaud)


parte 6 (poder da obscenidade em Artaud e Céline)


parte 7 (maoísmo francês)


parte 8 (abjeção)

O Corpo e excesso na literatura: uma elaboração acerca do êxtase (I)

Introdução

Embora a literatura não seja um campo imediatamente associável às questões sobre as quais tenho me debruçado, i.é., a mudança no estatuto do corpo diante das tecnologias de manipulação molecular da vida, a decisão de realizar uma incursão em um terreno tão alheio tem boa justificativa. Talvez não seja suficientemente conhecido o quanto certos discursos supostamente radicais acerca do estatuto do corpo na contemporaneidade, da necessidade de sua reconfiguração, do surgimento de um corpo pós-humano devem à literatura e arte modernistas. Eis um primeiro e bom motivo: reconhecer este débito; purgar-nos desse tipo de impostura intelectual.

Citemos aqui o futurismo, mas também o surrealismo e o dadaísmo como exemplos bastante concretos de antecipação temas relacionados ao "fim do corpo" e que contradizem tal desejo de originalidade. O corpo-máquina, do homem em simbiose com seu automóvel, de que nos fala Marinetti já em seu primeiro Manifesto Futurista; o corpo-fragmentado e remontado de modo a provocar a vertigem do inusitado, que encontramos nas bonecas articuladas ou nas graviras de Hans Bellmer(1); a busca de uma estética não-artística, a busca de uma experiência imediata, não reflexiva, que visa à carne, proposta pelo dadaísmo; tudo isso parece desconfortavelmente contemporâneo para que aceitemos imediatamente hipóteses de um fim do corpo, de um fim do humano, como grande novidade.

Embora relevante, embora tenha sido este meu ponto de partida no percurso de elaboração do presente ensaio, a motivação que o impulsiona é mais ampla - o que não significa que esse ponto não vá retornar com freqüência ao longo deste texto. Acredito que um determinado tipo de literatura, sensível ao ‘mal’, com diz Bataille, ao excessivo, ao abjeto, proporciona um mergulho na experiência moderna do corpo com uma força filosófica notável. Mantenhamos por um momento em suspensão essa idéia e nos perguntemos se o desejo pelo excessivo caracteriza apenas esse tipo de literatura que encontramos em Sade, Lautréamont, Bataille, ou há nele algo de essencial acerca do próprio exercício literário. Acredito, por exemplo, que na escolha de temas como a abjeção do poeta, a idolatria de Satã, que encontramos em Baudelaire são fundamentais para compreendermos o seu modernismo: o excesso é ali uma estratégia que nos impõe como questão os limites do exercício literário. Conta-se que Buñuel, após filmar a célebre cena do 'Cão Andaluz' em que um olho humano (supostamente) é cindido por uma navalha, passou uma semana de cama vomitando. O que se buscava ali?

Em seu texto ‘A Linguagem ao Infinito’, Foucault trabalha uma hipótese bastante interessante; hipótese que, de certo modo, já havia sido considerada por Benjamin em seu em seu ensaio acerca do nascimento da crítica literária. A literatura pressupõe não apenas o exercício de uma arte da narrativa, mas de um exercício metalingüístico acerca do fazer literário. A produção da arte como exercício reflexivo e meta-artístico, sustenta Benjamin, é uma conquista do proto-romantismo alemão(2). De modo semelhante, Foucault acredita que a literatura ocuparia o lugar vazio do sagrado em uma sociedade secularizada. Seu exercício pressupõe uma crise da representação em que a narrativa precisa debruçar-se sobre a legitimidade de ‘contar um conto’. Desta perspectiva, a literatura traz consigo a reflexão de seus próprios limites e, nessa qualidade, torna-se potencialmente excessiva. Ou seja, ela pressuporia um tipo de performatividade estética que se abre constantemente ao vazio e à finitude dentro dos quais esta performatividade é produzida.

Quem pensa o humano, pensa necessariamente os limites do humano; quem se debruça sobre o exercício literário, tal como o entende Foucault, depara-se com esses mesmos limites e com a questão de sua transposição. No final de sua vida, Simmel afirmou isso de vários modos: debruçar-se sobre a vida é colocar-se a questão da morte, colocar-se a questão da forma é impossível sem refletir sobre as forças de deformação. Pensar Apolo é refletir sobre Dionisos.

Nem todo exercício literário é materialmente excessivo, todavia. Nem toda literatura dirige, não apenas seu olhar, mas o seu passo em direção a esta região de morte e de loucura, ao terreno de Dionisos – o estrangeiro, o louco e o que faz enlouquecer; aquele que morre e ressuscita periodicamente. Menciono e trabalharei aqui um autor excessivo: Antonin Artaud, este que esteve entre os surrealistas, mas achou-os por fim demasiadamente bem comportados, ansiosos demais para servir a uma causa, a do socialismo, por exemplo, para serem levados a sério. A respeito de sua obra, como não admirar o ensaio que Susan Sonntag nos oferece à guisa de introdução ao Selected Writings que ela própria organiza a partir das cartas, poesias, roteiros, manifestos escritos por Artaud. O ‘literário’ em Artaud seria estruturado como desejo de uma apreensão total da subjetividade. Ou seja, a apreensão literária enquanto exercício de expressividade do sujeito é necessariamente finita, precária; ao mesmo tempo, ele a deseja total, absoluta(3).

A questão literária e meta-literária que se propõe Artaud abre-se em um outro sentido que buscarei investigar neste ensaio a partir de diversas fontes. Não me interessa aqui o tema da subjetividade na literatura do mal, nem temas correlatos como o da representação e expressão, mas a questão do corpo. Interessa-me o corpo de Dionisos, um corpo na vertigem da decomposição que aparece num tempo em que a literatura ocupa e aparentemente desloca o sagrado.

Ocupar o lugar do sagrado neste contexto significa algo bastante distinto daquilo que temos em mente quando dizemos que a ciência ocupou o lugar do dogma. Se é bem verdade que também nesse movimento chegou-se ao religioso, como prova a religião positivista de Comte, interessa-me um tipo de ocupação do sagrado em que o corpo descobre-se na vertigem, ou seja, configura-se precariamente na instabilidade. Uma elaboração cerebral disto que acabamos de dizer nos é proporcionada pelo dadaísmo, por exemplo, em sua busca em atingir a sensibilidade antes de atingir a consciência . Bataille procura durante muito tempo uma estética que materialize uma experiência mística, um salto para além da lógica do trabalho, da razão, das formas produtivas. Mas o corpo em vertigem que nos interessa como dimensão fundamental dessa experiência artística aparece de um modo mais brutal nos escritos que têm, como Sade ou Lautréamont, ou ainda Baudelaire, o mal como campo privilegiado da literatura. Pensemos aqui em Lautréamont. Cito uma passagem, entre muitas dos seus Cantos de Maldoror, com essa capacidade de produzir a vertigem.

He cogido entonces un cortaplumas, cuya hoja tenía um filo muy cortante, y me he hendido la carne em los sítios em que juntaban los lábios. Por um momento creí haber conseguido mi objeto. Examine em um espejo esta boca desgarrada por mi proprio deseo! Era um error! La sangre que corria com abundancia de las dos heridas impedia, además, distinguir si era aquello realmente la risa de los otros (DUCASSE, 1982, p. 40-41).

Ou ainda esta:

No encontrando lo que buscaba, levante mis párpados atarrados aún más arriba, hasta que distinguí un trono formado de excrementos humanos y de oro, sobre el cual reinaba, lleno de estúpido orgullo y con el cuerpo envuelto em um sudário hecho com sábanas sucias de hospital, aquel que se tutila el creador! Tenía em la mano el tronco podrido de um hombre muerto, y se llevaba, alternativamente, de los ojos a la nariz y de la nariz a la boca; una vez a la boca puede adivinarse lo que hacía (DUCASSE, 1982, p. 222)

Como não tremer diante dos horrores dos Cantos de Maldoror, diantes dos sofrimentos terríveis de Justine, e do regozijo de um certo Marquês? Interessa-me portanto o corpo em vertigem, o corpo diante do precipício, que é um aspecto importante da literatura excessiva que se produz em Lautréamont, em Artaud, em Rimbaud, Baudelaire ou Sade. “La lectura de Maldoror es un vértigo. Ese vértigo parece el efecto de la aceleración de un movimiento tal que el envolvimeinto del fuego, en el centro del cual uno se encuentra, procura la impresión de un vacío ardiente o de una inerte y sombría plenitud” (BLANCHOT, 1990, p. 73). Acredito que encontramos uma elaboração bastante sofisticada do sentido filosófico dessa vertigem na obra de Bataille – ele próprio capaz de um exercício literário excessivo, como encontramos na Histoire de l’oeil. Refazer em alguma medida o significado filosófico desse exercício seria um primeiro passo para nos ocuparmos de suas implicações sociológicas. Este, por seu turno, seria importante para virmos a compreender a atual mudança que se opera no estatuto do corpo. Tenho ainda a esperança que o texto seja divertido.

Notas
(1)“Fragmentar, decompor, dispersar: essas palavras se encontram na base de qualquer definição do ‘espírito moderno’ (MORAES, 2002, p. 56)
(2)Benjamin tem em mente nomes como os irmãos Schlegel e Novalis, mas também Fichte. Ver ‘O Conceito de Crítica no Romantismo Alemão’ (BENJAMIN, 1996)
(3)Dessa perspectiva, Artaud seria mais um, embora não seja qualquer um, na fila de pensadores que se colocaram a problemática Kantiana, nomeadamente, a existência de uma esquizofrenia transcendental e insolúvel entre o sujeito pensante e o sujeito pensado. Fichte, Hegel estruturaram suas contribuições a partir desse nó essencialmente moderno. Mais uma vez: o problema aqui é um problema da ordem do representar. A dicotomia alma/mente versus expressão, entre o que é pensado e o que objetivamente expressado, aparece na obra de Artaud de modo obsessivo, o que justificaria a leitura de Sonntag e se coadunaria com a suposição foucauldiana: a literatura constitui-se historicamente como exercício meta-literário.

Jonatas Ferreira
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(nas carreiras e por editar)

'O Homem de Areia', por Paul Berry

Muito boa adaptação de Paul Berry do conto de ETA Hoffman. Entre outras razões, o conto ficou célebre pelo uso que dele faz Freud em seu ensaio "O Estranho". Infelizmente, as cores da animação ficaram muito estouradas nessa cópía disponibilizada pelo Youtube. De qualquer modo, aí vai.

Marcuse, Horkheimer, Adorno, o expressionismo e cerveja Brahma

Enquanto escuto Dança da Cabeças , que não escutava havia uns vinte anos (o disco de Naná e Gismonti pertence agora a uma dessas multinacionais da vida e custa uma fortuna), termino os apontamentos para um seminário da pósgraduação sobre Marcuse (O Homem Unidimensional), Adorno e Horkheimer (Dialética do Esclarecimento) e o expressionismo alemão (uso como textos básicos para este último tema um texto de Mario Micheli (‘O protesto do expressionismo’) e outro de R. Sheppard (‘O expressionismo alemão). Pois então, continuo meu caminho, associando reflexão sociológica, filosófica e estética. Apesar de haver uma afinidade eletiva entre as críticas da Escola de Frankfurt à civilização tecnológica - à modernidade como projeto civilizador que levava fatalmente à vitória da razão instrumental, à ossificação das relações sociais, à mecanização da vida, por um lado - e o grito expressionista contra a sociedade burguesa - contra a acomodação impressionista, sua docilidade em ‘representar’ objetivamente essa sociedade sem criticá-la, por outro - a proposta do tal seminário não é traçar linhas de influência dos artista sobre os filósofos.

O nosso interessante mesmo é perceber esse ambiente cultural que antecede a primeira guerra mundial levantando questões que seriam tratadas pelo dadaísmo e surrealismo, mas também, e isso é o que nos interessa particularmente, problemas sobre os quais se debruçariam com uma esperança mínima Marcuse, Adorno e Horkeheimer. Entre os expressionistas e os frankfurtianos há um intervalo significativo de duas guerras terríveis.

[E neste ponto tive de parar para coordenar o tal seminário]

Volto um dia depois bastante impressionado com o seminário que apresentaram Manoel Sotero, Paula Santana e Henrique Miranda, e ainda sob o impacto da apresentação de Nuit et Brouillard, documentário (1955) de Alain Resnais, sobre os campos de concentração alemães. A projeção do documentário foi uma contribuição do trio. Esse é de fato um bom lugar para começar a pensar sobre A dialética do Esclarecimento e O Homem Unidimensional, de um lado, e obras de arte como o Despertar da Primavera (de Frank Wedekind), O Gabinete de Doutor Caligari (dirigido Robert Wiene), Golem (dirigido Paul Wegener, Carl Boese), Metrópolis (Fritz Lang), de outro. Esses dois momentos são separados por duas guerras mundiais. É bem verdade que há alguns ajustes quanto às datas que precisamos fazer: Wedekind escreveu o Despertar em 1891, mas os filmes mencionados foram realizados durante ou logo após a primeira guerra mundial – momento em que o expressionismo já mostra sinais de extenuação na literatura, artes plásticas. A primeira guerra mundial foi um acontecimento decisivo para que esse esgotamento fosse percebido.

“De certa forma, a política estética, os sonhos utópicos e o intelectualismo abstrato, que caracterizavam, por volta de 1916, o lado literário do movimento eram vistos como uma resposta inadequada e mesmo conservadora às realidades do século XX” (Sheppard, Richard. 1999. Modernismo. Guia Geral, p. 233).

O ódio dos expressionistas à sociedade burguesa, sua convicção de que “as instituições do capitalismo industrial mutilavam e distorciam a natureza humana, desenvolvendo o intelecto e a vontade a serviço da produção material, descurando da alma, dos sentimentos e da imaginação” (Sheppard, p. 225) será apropriado por várias outras vanguardas modernistas, como o dadaísmo e o surrealismo. Esse tom juvenil e iracundo irá se tornar, no pensamento dos frankfurtianos que tiveram de fugir da Alemanha nas décadas de 30 e 40, amargo e, não apenas pessimista, mas desesperado.

Uma tarefas centrais que essa geração de teóricos alemães passa a se propor é procurar expandir as promessas de liberdade do marxismo para pensar o problema da subjetividade. O materialismo histórico e dialético tinha se mostrado pobre para pensar esse problema e a importância revolucionária das idéias na história - ora, qual o sentido geral do Razão e Revolução, de Hebert Marcuse, senão tratar essa deficiência? Neste ponto, tanto o totalitarismo nazi-facista quanto o bolchevismo stalinista mostravam que a questão da liberdade do indivíduo era, mais que um problema do capitalismo, um problema da civilização industrial como um todo. Tanto na Dialética do Esclarecimento, quanto no Homem Unidimensional, o grande vilão é a tecnociência que provém do industrialismo, ou daquilo que Mumford chamará de megamáquinas. Porém, e esse é um ponto importante, já a defesa expressionista de uma subjetividade autêntica adiantava essa preocupação.

Nietzsche, um dos principais ancestrais do expressionismo, falara em Dioniso como um a energia amoral e anárquica, e, ao mesmo tempo, como uma energia auto-reguladora. Da mesma forma, e em período mais recente, Hebert Marcuse definiu Eros como aquilo que “não conhece nenhum valor, nem o bem nem o mal, nenhuma moral”, mas adiante sugere que existe uma “autocontenção natural” em Eros. (Sheppard, p. 227)

Marcuse, como de resto Horkheimer e Adorno, parecem ver pouca chance que uma saída para a modernidade técnica possa ser tentada; as perspectivas, esperanças de liberdade subjetivas parecem sepultadas. Afinal, o capitalismo, através de suas megamáquinas de produção cultural, invadira todos os espaços a partir dos quais o sujeito pudesse exercer crítica, clamar por liberdade. A liberdade no capitalismo maduro, dirá Marcuse, é apenas uma liberdade de escolha entre a marca A e a marca B. O capitalismo, acredita ele, promoveu a colonização do desejo. Essa esfera, no entanto, esteve comumente associada à possibilidade de uma tensão entre coletivo e individual. A produção em massa, entretanto, promove uma 'dessublimação repressiva', responde aos nossos anseios mais ocultos, mais íntimos, com uma resposta fácil: consuma. Em um texto famoso, Benjamin também dirá que o capitalismo projeta nossos sonhos e pesadelos em uma tela de cinema. Deste modo, poderíamos dizer, por exemplo que as propagandas brasileiras fazem com que os heterossexuais consumam cerveja pelo pinto – todas aquelas morenas, loiras, ruivas gelando nossas cervejas e esquentando nosso... coração. Marcelo Miranda disse no seminário algo ainda mais preciso: as propagandas de cerveja “bebem nosso pinto”. Essa é a cena triste, o pesadelo sobre o qual Marcuse procura refletir, e que corresponde ao triste diagnóstico que encontramos na Dialética do Esclarecimento: o destino da razão é se tornar instrumental, o destino da construção da subjetividade racional é controlar, dilapidar a natureza e dela se alienar.

O fatalismo da Escola de Frankfurt (desta que alguns chamam sua segunda geração) é bem conhecido. Evidentemente, ele pode ser criticado – trabalho que não farei aqui, esperando que os seminaristas de ontem completem meu pequeno texto nos comentários - uma sugestão: a relação que há entre o uso que Marcuse faz, mas também Horkheimer e Adorno, do conceito de mimesis e a incapacidade que eles mostram em pensar a comunicação a partir da recepção.

Acredito, todavia, ser imporante compreender aquele fatalismo também à luz da confluência entre “welfare State” e “warfare State” [Estado de Bem Estar e Estado de Guerra, para usarmos a expressão de Marcuse], da consolidação da “ciência e técnica como ideologia”, a disseminação do pressuposto de que o progresso técnico é um fim em si mesmo. Anos mais tarde, Hannah Arendt concluirá: já não podemos mais pensar o político: todas as questões que poderíamos fazer sobre a vida que acreditamos ser digna de viver foram transformadas em decisões sobre a melhor forma de administrar nossa vida biológica. Em outras palavras, poderíamos dizer que ela acredita que a economia comeu o político e tudo o que as democracias liberais ocidentais podem oferecer é uma pobre caricatura dessa que é uma abertura fundamental para a condição humana.

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(por editar)
Jonatas Ferreira