Um meditabundo risonho sobre cousas metafísicas: nota sobre humorismo, pessimismo e a fortuna crítica de Machado de Assis

Por Gabriel Peters  (IESP-UERJ)

“Demócrito e Heráclito eram dois filósofos. O primeiro, achando que a condição humana é vã e ridícula, apresentava-se sempre em público a rir e motejar. Heráclito, tomado de piedade por essa mesma humanidade, andava perfeitamente triste e de lágrimas nos olhos” (Montaigne, 1987: 333). 

Eis o contraponto entre leveza cômica e seriedade melancólica diante de um mesmo diagnóstico quanto à absurda condição de cada ser humano, jogado em um universo indiferente ao seu destino e que terminará por exterminá-lo. Para aplicar à relação do humano com sua situação cósmica o par de categorias sociológicas celebrizado por Norbert Elias, podemos dizer que a diferença entre as sensibilidades cômica e trágica está fundada sobre posturas existenciais de “alienação” e “envolvimento”. Assim como pode se descobrir “lançado” (Heidegger), sem qualquer chance de escolha prévia, em um mundo que irá matá-lo, sem que seu pavor a respeito disso possa fazer qualquer coisa para evitar esse destino último, o ser humano tem a singular capacidade de se desengajar, ao menos parcialmente, do palco dessa tragédia e do papel que ele próprio desempenha nela para poder rir de sua desimportância. Sob esse ângulo, comédia e tragédia aparecem não tanto como categorias distintas de eventos, mas como pontos de vista ou atitudes espirituais distintas em face de uma mesma realidade. Como viu Henri Bergson, um sujeito que desse “à simpatia a mais irrestrita expressão” sentiria “uma coloração grave” incidir “sobre todas as coisas”, ao passo que a substituição de uma atitude empática pela postura de um espectador indiferente ao destino dos personagens observados, como que submetido a “uma anestesia momentânea do coração”, fará com que ele veja, de repente, “muitos dramas transformarem-se em comédia” (Bergson, 2007: 4).

A forma mais comum da contraposição entre “envolvimento trágico” e “alienação cômica” não é autodirigida, mas ditada pela simples diferença de condições entre atores interessados apenas no seu próprio umbigo. Como disse Mel Brooks: “Tragédia é quando EU corto meu dedo. Comédia é quando VOCÊ cai num esgoto a céu aberto e morre”. Nessas circunstâncias, a insensibilidade do coração anestesiado pode até mesmo descambar para o regozijo aberto diante das desventuras e aflições de outros, designado pelo que os alemães chamam de Schadenfreude.

O riso sádico que expressa prazer diante da dor alheia não esgota, no entanto, o conjunto das instrumentalizações possíveis do sofrimento pela comicidade. Com efeito, o foco do presente texto recai sobre perspectivas que mobilizam um diagnóstico existencial da absurdidade da situação humana no universo em favor de um humor autodirigido e dotado de um papel emocionalmente anestésico. O último advérbio indica que a auto-anestesia aqui referida não consistiria em um sacrifício da lucidez intelectual, mas, ao contrário, em uma intensificação dessa última pela via da “alienação” existencial cômica, com vistas à neutralização dos afetos de horror e tristeza que adviriam de uma visão completamente “envolvida” naquela condição absurda.

O procedimento de tomar a si próprio como objeto de comicidade, de assumir que o homo ridens é, ele próprio, homo risibilis, poderia assim adquirir a dignidade de um “exercício espiritual” análogo ao que os estoicos (admitidamente, uma turma bastante séria) chamavam a “visão do alto”. Tal exercício convida o indivíduo perturbado por aflições, tais como arrependimentos quanto ao passado ou ansiedade quanto ao futuro, a sair imaginativamente de si próprio, lançando-se ao alto - bem no meio da via láctea, segundo o sonho de Cipião narrado por Cícero em Da República - para, de lá, observar a pequenez dos assuntos humanos. Desde aquele ponto de vista, as intrigas, guerras, rituais, disputas materiais, jogos de prestígio e todas as demais atividades nas quais os seres humanos despendem tanto tempo e energia adquirem, subitamente, um sabor ridículo. Para alguém cujas aflições derivam da atribuição de uma magna importância a tais atividades, o exercício é emocionalmente libertador, revelando o que até então pareciam dramas da maior significação como cosmicamente insignificantes e, portanto, indignos de uma dor de cabeça.

Freud explica

Vários dos maiores pensadores da condição humana mostraram-se aptos a conceber e a vivenciar a tragicidade e a comicidade do bípede implume simultaneamente, explorando a delicada tensão entre as duas atitudes sem absolutizar qualquer delas em detrimento da outra (quanto à caracterização “bípede implume”, aliás, o cínico Diógenes já havia sublinhado há tempos que ela vale para o ser humano assim como para um frango depenado). Freud, por exemplo, reservava a noção de humor, em contraponto aos seus conceitos particulares de “chiste” e do “cômico”, para designar precisamente esta espécie de ironia alquímico-afetiva em que circunstâncias que normalmente evocariam afetos negativos como temor, tristeza ou ressentimento são vistas sob uma perspectiva que as torna risíveis:

Alguns minutos antes da execução do prisioneiro condenado, o carrasco oferece a ele um último cigarro, ao que o prisioneiro responde:

- Não, obrigado, estou tentando parar.

O pai da psicanálise sublinhou que o tipo de libertação adquirida através do humor possuía um halo de “grandeza e elevação” ausente nas satisfações agressivas ou eróticas presentes nos “chistes” e que derivaria da...

...afirmação vitoriosa da invulnerabilidade do ego. O ego se recusa a ser afligido pelas provocações da realidade, a permitir que seja compelido a sofrer. Insiste em que não pode ser afetado pelos traumas do mundo externo; demonstra, na verdade, que esses traumas para ele não passam de ocasiões para obter prazer (Freud, 1974: 190).

Como um recurso psíquico que os indivíduos mobilizam para lidar com condições existenciais de tensão e desconforto sem serem assoberbados por esses sentimentos, o humor poderia ser elencado entre os mecanismos de defesa da psique, “a extensa série de métodos que a mente humana construiu a fim de fugir à compulsão para sofrer – uma série que começa com a neurose e culmina com a loucura, incluindo a intoxicação, a auto-absorção e o êxtase” (op.cit: 191). Freud atribui ao humor, entretanto, a dignidade especial de neutralizar afetos angustiantes e perturbadores, bem como afirmar o princípio do prazer contra as frustrações exigidas pela realidade, de uma forma que não ultrapassa “os limites da saúde mental” (idem).

O médico vienense se debruçou sobre uma modalidade de comicidade praticada por vários de seus predecessores, de Demócrito a Machado de Assis (falo dele em um minuto). No entanto, Freud estava bem aparelhado para trazer algo de novo à análise desse fenômeno, a saber, a analogia entre a postura do humorista que ri da angústia insensata e a posição de uma figura paterna que “sorri da trivialidade dos interesses e sofrimentos que parecem tão grandes” a uma criança. Tal como os pais consolam risonhamente a criança em seu berreiro desesperado diante de aflições que consideram minúsculas (e.g. um pirulito não comprado), o humor é lido por Freud como um fenômeno em que o superego, afinal a instância psíquica que interiorizou o papel das figuras paternas, intervém para confortar um ego ansioso e aflito afirmando que o mundo que este julga ser tão perigoso “não passa de um jogo de crianças” (Freud, 1974: 194). Para a turma interessada em psicanalices (lacanagens etc.), o textículo de Freud sobre o humor, de 1928 (escrito, portanto, mais de vinte anos após seu trabalho sobre Os chistes e sua relação com o inconsciente [1905]), possui um interesse mais geral por nuançar a caracterização do superego, o qual aparecia, na maior parte dos seus escritos, como um senhor duro e punitivo a vigiar implacavelmente os movimentos do ego.

Galhofa e melancolia

Em poucos documentos de cultura a junção tensa entre humorismo e pessimismo foi tão persistentemente patenteada quanto na fase pós-romântica do nosso Machado de Assis, inaugurada com a famosíssima mistura entre “a pena da galhofa” e “a tinta da melancolia” nas Memórias Póstumas de Brás Cubas (1971 [1880]). Em magníficas páginas que dedicou à “prosa impressionista” de Machado de Assis na sua Breve História da Literatura Brasileira (1977: 150), José Guilherme Merquior mostrou como a intensidade desse ambíguo entrelaçamento entre a ironia humorística e o pessimismo metafísico foi obscurecida nas interpretações do opus machadianum avançadas tanto por seus coetâneos (e.g. José Veríssimo) quanto pela geração posterior de leitores banhados no entusiasmo modernista. Os primeiros teriam respeitosamente trivializado a aspereza e o poder corrosivo do pessimismo cosmológico de Machado ao tomá-lo como uma espécie de ornamento intelectual de superfície, colocado a serviço do desiderato mais importante que era a elegância escrupulosa da sua escrita. A correção dessa perspectiva ficaria a cargo de críticos literários da geração seguinte, embebidos do “ânimo eufórico, futurista, do modernismo de combate” (Merquior, 1977: 186) que contrastava desconfortavelmente com a ironia amarga legada pelo consagrado prosador – Mário de Andrade não disfarçava sua antipatia, e Manuel Bandeira chamou-o de “monstro”. Foi precisamente essa estranheza ou mesmo choque entre os ânimos literários de um e dos outros que proveio a intérpretes como Augusto Meyer (1958), por exemplo, a sensibilidade necessária para intuir a autenticidade, a profundidade e o alcance do sentimento trágico da vida na obra de Machado.

Se tal redescoberta representou, por um lado, um ganho interpretativo frente às leituras anteriores que ignoravam o fato de que suas “rabugens de pessimismo” eram algo mais do que um exercício desapegado de estilo, esses críticos, por seu turno, teriam forçado demais a mão ao fazer do humor machadiano uma fachada epidérmica que mal escondia, na expressão de Afrânio Coutinho, um “ódio radical da vida e dos homens” (Coutinho, 1959: 95), ódio cujas raízes poderiam ser supostamente explicadas pelo recurso aos traços mais vultosos da sua biografia, como suas “moléstias” físicas e psicológicas (e.g. epilepsia) ou um alegado “ressentimento” remontável às origens sociais humildes do neto de escravos.

Ora, nem tanto à comédia, nem tanto à tragédia. Ou, melhor ainda, um generoso bocado a ambas. Segundo Merquior (1977: 186), além de reivindicar a primazia de especulações psicobiográficas sobre o terreno empírico mais seguro da obra literária, aquele tipo de leitura dissolvia o balanço dialético entre humorismo e pessimismo na prosa machadiana ao menosprezar como seu uso livre da ironia cômica modulava a intuição existencial da tragédia, pintando-a sob o aspecto do grotesco. Em passagem com sabor tipicamente hegeliano, o crítico literário brasileiro assevera que a galhofa fantasista[i] de Machado não “nega”, mas conserva e “supera” o que o próprio escritor havia chamado, no prólogo à quarta edição do seu livro, de “um sentimento amargo e áspero” (Assis, 1971: 512) – orientação espiritual em que ele admitidamente destoava dos modelos inspiradores de sua prosa viajante e digressiva (Lawrence Sterne, Xavier de Maistre, Almeida Garret). Se o humorismo machadiano possui um efeito de contrabalanço em relação à sua visão trágica da vida, a caracterização desse equilíbrio em termos de uma “transcendência” (Aufhebung) hegeliana deixa entrever, ao mesmo tempo, que o “momento” pessimista de fato precede o recurso ao humor, o qual pode muito bem representar, aqui, um estratagema para a diluição ou neutralização do pathos grave da tragédia. Embora seja temerário projetar essas coisas (digo, “cousas”) na dinâmica psíquica do próprio Machado, postulando que ele defendeu-se do próprio pessimismo fazendo uso escudado da ironia, o fato é que esse próprio percurso está dramatizado na que é, talvez, a passagem mais filosófica de toda a sua obra: o delírio de Brás Cubas.

Um hipopótamo leva Brás à “origem dos séculos”, onde o narrador encontra o imenso vulto feminino da Natureza ou Pandora, cuja gigantesca face mostrava-se sepulcralmente indiferente. Lembrando ao pobre mortal que “a voluptuosidade do nada” o esperava inapelavelmente, e permanecendo impassível diante de sua súplica por mais alguns anos, ela o leva subsequentemente para o alto de uma montanha onde ele pode vislumbrar a trajetória do mundo e do humano:

“Imagina tu, leitor, uma redução dos séculos, e um desfilar de todos eles, as raças todas, todas as paixões, o tumulto dos impérios, a guerra dos apetites e dos ódios, a destruição recíproca dos seres e das coisas. Tal era o espetáculo, acerbo e curioso espetáculo. (...) Os séculos desfilavam num turbilhão, e, não obstante, porque os olhos do delírio são outros, eu via tudo o que se passava diante de mim, - flagelos e delícias, - desde essa coisa que se chama glória até essa outra que se chama miséria, e via o amor multiplicando a miséria, e via a miséria agravando a debilidade. Ai vinha a cobiça que devora, a cólera que inflama, a inveja que baba, e a enxada e a pena, úmidas de suor, e a ambição, a fome, a vaidade, a melancolia, a riqueza, o amor, e todos agitavam o homem, como um chocalho, até destruí-lo, como um farrapo. Eram as formas várias de um mal, que ora mordia víscera, ora mordia o pensamento, e passeava eternamente suas vestes de arlequim, em derredor da espécie humana. A dor cedia alguma vez, mas cedia à indiferença, que era um sono sem sonhos, ou ao prazer, que era uma dor bastarda. Então o homem, flagelado e rebelde, corria diante da fatalidade das coisas, atrás de uma figura nebulosa e esquiva, feita de retalhos, um retalho de impalpável, outro de improvável, outro de invisível, cosidos todos a ponto precário, com a agulha da imaginação; e essa figura, - nada menos que a quimera da felicidade, - ou lhe fugia perpetuamente, ou deixava-se apanhar pela fralda, e o homem a cingia ao peito, e então ela ria, como um escárnio, e sumia-se, como uma ilusão” (1971: 522-523).

Finalmente:

...ao contemplar tanta calamidade, não pude reter um grito de angústia, que Natureza ou Pandora escutou sem protestar nem rir; e não sei por que lei de transtorno cerebral, fui eu que me pus a rir, - de um riso descompassado e idiota.

- Tens razão, disse eu, a coisa é divertida e vale a pena, - talvez monótona – mas vale a pena. Quando Jó amaldiçoava o dia em que fora concebido, é porque lhe davam ganas de ver cá de cima o espetáculo. Vamos lá, Pandora, abre o ventre, e digere-me; a coisa é divertida, mas digere-me (idem).

Primeiro, o berro angustiado; depois, um estalo risonho que anuncia uma mudança de gestalt, imbuída do sentimento de que, vista do alto qua espetáculo, toda aquela calamidade parece cômica. A passagem de protagonista envolvido a espectador indiferente do destino humano representa alegoricamente a transmutação filosófica do trágico em absurdo, uma espécie de forma-chave que engloba uma série de variações. Poder-se-ia mencionar, por exemplo, a passagem do metafísico ao prosaico, um tipo de humor em que Woody Allen se tornou especialista:

E se tudo for uma ilusão e nada existir? Nesse caso, não há dúvida de que paguei demais por aquele carpete novo.

Não apenas Deus não existe, como tente encontrar um encanador num fim de semana.

Fui reprovado no exame de Metafísica. O professor me acusou de estar olhando para a alma do rapaz sentado ao meu lado.

Espinafrando Afrânio

Voltemos a Machado – ou melhor, aos seus intérpretes, sem temores de cair no deplorável gênero de crítica literária da crítica literária. O título da presente seção tem uma razão de ser (além, é claro, da tentativa de impressionar Arnaldo Antunes): a transmutação machadiana do trágico em grotesco foi bem notada por Sérgio Buarque (1944) em um pequeno ensaio que fustigava a interpretação hiperpascaliana que Afrânio Coutinho (1959) oferecera da filosofia corporificada na obra do Bruxo do Cosme Velho. Malgrado reconhecesse en passant que a influência do agoniado pensador francês sobre Machado, de resto assinalada pelo próprio em uma famosa carta a Joaquim Nabuco, era certamente temperada por outras paixões de escriba, como o Eclesiastes, Montaigne e Schopenhauer, Coutinho forçou tanto a mão nos paralelismos com Pascal que mesmo as demais referências machadianas por ele citadas terminaram exageradamente amoldadas a essa influência-mestra.

Com efeito, um leitor que desconhecesse a obra de Machado de Assis, ao ler as considerações de Coutinho acerca de sua “formação filosófica” e “atitude espiritual” (1959: 59-96), dificilmente sairia dali com a impressão de que os textos do escritor carioca, sem deixarem de ser de densa problematização filosófica (psicológica, sociológica etc.), podem ser extraordinariamente divertidos – e sabemos nós o que Pascal pensava da diversão. Sobre o nexo Pascal-Machado de Assis, afirma Sérgio Buarque de Holanda:

Um estudo dos dois autores pode levar a descobrir sob semelhanças superficiais e epidérmicas a diferença profunda, vital, que na realidade os separa. Para por em relevo essa diferença seria o bastante, talvez, assinalar que Machado não era uma natureza religiosa (1944: 48).

Fazendo justiça a Afrânio Coutinho, devemos lembrar que o grande crítico literário escreveu um parágrafo em que reconheceu, de passagem, a radicalidade da distinção e colocou rapidamente em questionamento sua própria tese fundamental quanto à influência maciça de Pascal sobre Machado:

É o caso de se perguntar mesmo, se houve essa influência tão grande de Pascal sobre ele, por que teria permanecido insensível ao estupendo elan religioso que se desprende das Pensées...? (...) De feito, a inspiração cristã, a intenção apologética, o sentimento religioso das Pensées, não o tocaram, o que é realmente espantoso (1959: 93).

O espanto de Coutinho deixa transparecer indiretamente, além (talvez) das suas próprias inclinações espirituais, a dimensão excessiva a que ele levou a aproximação entre os dois autores. A quase-absolutização da influência de Pascal sobre a Weltanschauung machadiana tem seu paralelo na tese insistentemente martelada de que o escritor carioca teria um profundo “ódio à vida”, expressão que sacrifica precisamente o modo como o seu recurso ao humor irônico, de caráter radical e não simplesmente epidérmico, transformava intimamente as feições de seu pessimismo. Como diz o pai de Chico em seu comentário ao livro de Coutinho:

Em cinco páginas (162 a 167) aparecem seis vezes repetidas as palavras sinistras: ‘ódio à vida’. Ainda aqui há pelo menos uma simplificação excessiva e traidora, que o exame da obra de Machado não autoriza a endossar. No simples ódio há uma ausência de complexidade e de nuances, uma limpidez, que dificilmente poderia explicar qualquer reação de Machado diante da vida (1945: 49).

Se a atitude espiritual que salta das páginas do Machado pós-romântico não chega a estar embebida da mesma leveza e serenidade que dão sabor aos Ensaios de Montaigne, de quem Machado (como o próprio Pascal) era frequentador assíduo, Miguel Reale tem razão em dizer que ele “compartilhou do sorriso compreensivo e profundamente humano com que o analista dos Essais envolveu os homens e as coisas” (1982: 10) – à maneira das figuras paternas do superego que recorrem ao humor para mitigar as angústias infantis do ego. A leitora interessada em perseguir mais a fundo a investigação sobre as fontes filosóficas da literatura de Machado de Assis fará bem em ler o volume A filosofia na obra de Machado de Assis (1982), em que Reale oferece, além de uma primorosa introdução, uma antologia de passagens machadianas para os meditabundos sobre cousas metafísicas.

Conclusão

Esta breve visita à obra de Machado, guiada pelas mãos bem informadas de finos intérpretes literários brasileiros (é triste pensar que todos eles são menos lidos do que Harold Bloom), não teve a pretensão de oferecer qualquer coisa nova em termos da exegese de temas filosóficos no seu trabalho, mas simplesmente aproveitá-la como uma fonte riquíssima de ensinamentos sobre as atitudes cômica, trágica e tragicômica diante do absurdo da vida. Sua aproximação com o Demócrito descrito na epígrafe de Montaigne[ii] talvez sirva ao menos para colocar na pauta desse texto o valor do humor como terapia da alma para aqueles impregnados de perplexidade face à sua (nossa) condição. Se “filosofar é aprender a morrer”, como disse Platão[iii] no Fédon pela boca de Sócrates, pode-se concluir, deixando implícita a segunda premissa do argumento, que filosofar também envolve aprender a rir, sobretudo de si próprio.

Notas

[i] Com efeito, o conceito que Merquior julga mais adequado para classificar o gênero literário a que pertence Memórias Póstumas de Brás Cubas é o do “cômico-fantástico”, estilo de literatura previamente esposado por uma galeria ilustre de autores, situados em um arco que vai desde o satirista Luciano de Samosata no século II até Leopardi no século de novecentos, cuja influência decisiva sobre Machado foi recuperada por Otto Maria Carpeaux (1999:477-480). Além da combinação entre seriedade e gracejo, manifesta sobretudo no trato humorístico das questões mais graves da existência humana (o sentido da vida, a relação com a morte etc.), a literatura cômico-fantástica também apresenta pelo menos outros dois caracteres mais distintivos: a) a suspensão de qualquer neutralidade ou distância moral do narrador em relação aos personagens por ele retratados, suspensão que, em Machado, toma a forma sobretudo do desvelo das motivações mesquinhas que invariavelmente subjazem aos atos mais nobres ou, pelo menos, inocentes dos seres humanos; b) a oscilação livre entre o veraz e o onírico ou fantasmático, com a presença desse último se casando a uma predileção por experiências psicológicas aberrantes, como o famoso delírio de Brás Cubas (Merquior, 1977: 167).

[ii] A exiguidade do espaço impede qualquer esforço de fornecimento das mediações e contextualizações necessárias em termos de história das ideias. Embora o próprio Machado jamais tenha mencionado o filósofo risonho de Abdera, o escritor brasileiro provavelmente banhou-se de motivos do materialismo democrítico através de sua profunda intimidade literária com o enciclopedista francês Diderot, de quem Machado gostava que se enroscava (Gianetti, 2010: 93).

[iii] Platão, por um acaso, era um tantinho crítico em relação à filosofia de Demócrito, a julgar pelo relato histórico de que ele teria expressado o intuito de mandar queimar todas as obras do atomista que pudesse reunir, intenção da qual acabou sendo dissuadido por dois interlocutores que o convenceram da inutilidade do gesto incendiário (Brunschwig, 2001: 259; ver também o já citado Gianetti).

Referências

Bergson, Henri. O riso: ensaio sobre a significação da comicidade. São Paulo, Martins Fontes, 2007.
Brunschwig, Jacques. Demócrito. In: Huisman, Denis (Org.). Dicionário de filósofos. São Paulo, Martins Fontes, 2001.
Carpeaux, Otto Maria. Ensaios reunidos. Vol.1. Rio de Janeiro, Topbooks/UniverCidade, 1999.
Coutinho, Afrânio. A filosofia de Machado de Assis e outros ensaios. Rio de Janeiro, Livraria São José, 1959.
Gianetti, Eduardo. A ilusão da alma: biografia de uma ideia fixa. São Paulo, Companhia das Letras, 2010.
Holanda, Sérgio Buarque de. Cobra de vidro. São Paulo, Martins, 1944.
Merquior, José Guilherme. De Anchieta a Euclides: breve história da literatura brasileira. Rio de Janeiro, José Olympio, 1977.
Meyer, Augusto. Machado de Assis: 1935-1958. Rio de Janeiro, Livraria São José, 1958.
Montaigne, Michel Eyquem de. Ensaios. Vol.1. Brasília, UnB, 1987.
Reale, Miguel. A filosofia na obra de Machado de Assis & Antologia filosófica de Machado de Assis. 1982.

OUTROSSIM É A PUTA QUE O PARIU! O humor no mau humor de Graciliano Ramos (I)

Luciano Oliveira . Professor do Departamento de Ciências Sociais da UFPE. Professor de Sociologia Jurídica da Faculdade de Direito do Recife. E-mail: jlgo@hotlink.com.br


O impropério que dá título a este ensaio faz parte do vasto anedotário envolvendo Graciliano Ramos e seu antológico pavio curto, capaz de perpetrar grosserias e palavrões contra tudo que lhe parecesse inautêntico, bajulatório ou simplesmente estúpido. Provavelmente é o mais conhecido deles. Faz parte de minhas lembranças de um longínquo curso colegial, quando estava descobrindo a literatura brasileira. Teria sido contado pelo professor? Teria ele dito o palavrão em classe ou substituído-o por um “senhora sua mãe”? Não lembro.

A nebulosidade da lembrança adequa-se bem à própria atmosfera incerta de versões que existem sobre o episódio. O que geralmente se conta é que Graciliano, trabalhando como revisor num jornal, teria embatucado ao deparar-se com a palavra “outrossim” usada por um repórter na matéria que lhe entregara para a redação final. Intrigado – e já se irritando... – com o uso daquele termo típico de ofício num texto jornalístico, teria resmungado e finalmente exclamado: “Outrossim é a puta que o pariu!” – riscando com raiva o termo impróprio. Verdade? Lenda? A crer-se no seu biógrafo, o episódio seria verdadeiro e teria ocorrido na redação do Correio da Manhã, tendo sido testemunhado por Franklin de Oliveira:

“Uma noite, Graciliano interromperia a leitura de um original, ergueria a cabeça, parecendo perdido no vácuo. Súbito, rugiria:
– Outrossim... Outrossim é a puta que o pariu!” [1]

Estranhamente, nessa mesma biografia, com ligeiras variações, o autor conta outra versão dessa mesma história ─ a qual, já agora, teria se passado na redação da revista Cultura Política mantida pelo Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) do Estado Novo, onde Graciliano era também revisor. Eis a segunda versão:

“O poeta Lêdo Ivo testemunharia uma de suas explosões de impaciência diante da burrice alheia. Na ânsia de bajular, o autor do artigo fora abundante em conjunções adversativas: ‘Mas, no entanto, contudo, todavia, o Estado Nacional...’ Graciliano não se conteria:
─ Mas, no entanto, contudo, todavia... é a puta que o pariu!” [2]

O mais curioso vem agora: Lêdo Ivo, que teria testemunhado e contado a versão acima, conta uma outra! O espírito do impropério é o mesmo, mas o desfecho da história é diferente:

“O autor, no auge do seu entusiasmo pelo regime (como se dizia então) e pela figura providencial de Vargas, assim começava uma frase: ‘Mas, no entanto, contudo, todavia, o Estado Nacional...’ Diante dessa magnífica sucessão de conjunções, Graciliano Ramos não se conteve. Fez uma alusão bastante desprimorosa à genitora daquele cientista político e disse-me baixando a voz: ‘Vou deixar só uma’”. [3]

Que episódio teria finalmente ocorrido? Ou de um – pois afinal “quem conta um conto, aumenta um ponto” – nasceu o outro? A dúvida, se de um lado põe em xeque a veracidade dessa e de outras histórias envolvendo o Velho Graça, de outro atesta a existência de um Graciliano Ramos enquanto figura mitológica ─ um tipo, em suma. Como sempre acontece nesses casos, o tipo é urdido tanto de fatos quanto de suas versões, a ponto de muitas vezes não conseguirmos mais desenrolar o emaranhado de fios e encontrar o seu começo. Veja-se esse outro exemplo. Outra vez o seu biógrafo reporta um diálogo que ele teria tido com José Lins do Rego a respeito do custo de vida. “Desse jeito, vamos acabar pedindo esmolas” – teria dito José Lins. “A quem?” – teria fulminado Graciliano [4]. Ora, num depoimento a respeito do Velho Graça dado por Otto Maria Carpeaux, ele refere-se a essa mesmíssima história, aduzindo um comentário sobre uma versão em que ele, e não José Lins, figurava como o interlocutor de Graciliano ─ negando a versão: “não sei por que me atribuíram o papel de ter sido o parceiro do diálogo.” [5]. É o caso de se perguntar: com quem finalmente a história teria ocorrido? Ou mesmo: teria de fato ocorrido? A dúvida vai por conta de que, para complicar ainda mais o imbroglio, história igual a essa é contada por ninguém menos que o próprio Graciliano! Numa das crônicas que escreveu para a revista Cultura Política sobre tipos pitorescos do interior das Alagoas, ao referir-se aos “balcões das vilas” onde “sujeitos ociosos” passam os dias conversando lorotas, Graciliano reporta um diálogo que segundo ele teria sido inventado por um seu amigo de infância, Pedro Mota Lima:

“– Seu compadre, se esta miséria continuar, nós acabamos pedindo esmola.
– A quem?” [6]

A difusão a torto e a direito desse tipo que Graciliano sem dúvida encarnou termina produzindo uma rabugice de anedota capaz de se reproduzir por conta própria, dando margem a novas histórias que enriquecem o anedotário do Velho Graça, independentemente de terem ocorrido ou não. Eventualmente, é-lhe imputada a paternidade de epigramas que outros cometeram. Um exemplo disso – surpreendente pela sua autoria – está no Prefácio escrito para o livro de Dênis de Moraes por um intelectual da importância de Carlos Nelson Coutinho. Lá pelas tantas, escreve ele: “Contam que, quando lhe pediam a opinião sobre um livro, Graciliano respondia sempre, com sua habitual causticidade: ‘Não li e não gostei’” [7]. Surpreendente em primeiro lugar porque, como é relativamente sabido, essa é uma das boutades mais célebres não de Graciliano, mas de um autor que, para além da inegável importância que teve na modernização da arte brasileira no século XX, notabilizou-se também por ser um célebre fazedor de piadas, muitas delas ferinas e até cruéis: Oswald de Andrade [8]. E em segundo lugar, mas não menos importante, porque a atitude atribuída a Graciliano, ainda que coerente com o tipo rabugento construído em torno de sua personalidade, de forma alguma seria compatível com o Graciliano real que, sem chegar a possuir o espírito missionário de um Mário de Andrade, foi sempre um atencioso leitor de autores desconhecidos que lhe enviavam originais em busca de reconhecimento. Mais de uma vez o Velho Graça queixou-se do tempo que perdia lendo obscuros provincianos em busca da glória literária:

“– É maçada. Recebo dezenas de originais. São principiantes, geralmente dos Estados, que desejam, é claro, alguns elogios. Já me aconteceu receber, na mesma semana, originais do Piauí e de Goiás. Eu devia fazer como José Lins [do Rego]: afirmar, sem leitura, que tudo é magnífico.” [9]

Por essas e outras ─ muitas outras ─, criou-se a figura de um Graciliano Ramos protagonizando verdadeiros “causos” que provocam riso. Não apesar da rabugice, mas justamente por causa dela. O fenômeno, embora pouco teorizado, é relativamente conhecido. Pessoas enfezadas, distribuindo impropérios muitas vezes por tolices, costumam provocar reações desse tipo. Há uma espécie de humor embutido no mau humor, e o fenômeno tem várias vertentes, indo desde a explosão de palavrões ─ que também causa riso ─ de pessoas que são vítimas de trotes em programas radiofônicos de grande audiência popular, até o descontrole de personagens literários célebres como, entre nós, o Capitão Vitorino Carneiro da Cunha, impagável personagem do Fogo Morto de José Lins do Rêgo que a meninada do Pilar atormentava gritando seu apelido quando ela passava pelas estradas:

─ Vitorino Papa-Rabo!
Ao que ele respondia irado, de chicote na mão espumando de raiva contra o vento:
─ É a mãe!

Quem, lendo Fogo Morto, não riu com essas passagens? Ora, o fenômeno é múltiplo, e Vitorino Papa-Rabo tem companhias ilustres. Há também algo do seu destempero ─ certamente num nível bem diferenciado de elaboração ─ nas frases demolidoras de famosos mal humorados presentes na cultura moderna, e que garantem o sucesso de tantas antologias reunindo seus melhores momentos. A cultura de massa americana ─ a de boa qualidade! ─ contém vários nomes de notórios ranzinzas que assestam suas línguas de trapo contra o lado “jeca” dos seus compatriotas. São exemplos conhecidos o crítico de arte George Jean Nathan [10], o ator W. C Fields [11], o jornalista H. L. Mencken [12] ─ e assim por diante ─, todos donos de uma pena ao mesmo tempo erudita e venenosa, capaz de provocar estrago e... riso! [13]

Causa assim espécie que o Graciliano escritor, cujo texto também está cheio de imprecações, não seja visto como um autor a quem se possa atribuir a faculdade do humor. Ausência notável, tanto mais que o surgimento do Velho Graça para o mundo das letras se deu pela publicação dos famosos Relatórios que elaborou enquanto prefeito de Palmeira dos Índios ─ o primeiro de 1929, o segundo de 1930 ─, nos quais a irritação de um administrador honesto com os desmandos que encontrou transmuda-se rapidamente em notas de humor. Veja-se, a título de exemplo, o trecho delicioso em que ele ironiza o costume de enviar inúteis telegramas ao governador do Estado a propósito de qualquer coisa e seu contrário:

“Porque se derrubou a Bastilha ─ um telegrama; porque se deitou uma pedra na rua ─ um telegrama; porque o deputado F. esticou a canela ─ um telegrama. Dispêndio inútil. Toda a gente sabe que isto por aqui vai bem, que o deputado morreu, que nós choramos e que em 1559 D. Pero Sardinha foi comido pelos caetés.” [14]

É curiosa essa menção aos caetés que comeram o bispo. Ela verbera, certamente, o romance de estréia de Graciliano, Caetés, ainda inédito à época da redação dos Relatórios, mas já pronto na gaveta. Quando do aparecimento do romance, em 1933, não escapou a um crítico do quilate de Agripino Grieco a notação bem humorada do livro. Numa entusiasmada resenha de 1934, Grieco observa que o seu autor ─ “se não estou equivocado” ─ é o mesmo que “foi prefeito, por sinal que prefeito pouco panglossiano quanto aos frutos da própria administração, aludindo com um desdém meio swiftiano à sua municipalidade e respectivos munícipes” [15]. Grieco não foi o único a ressaltar a presença de elementos cômicos em Caetés. Escrevendo nos anos 50, quando toda a obra romanesca de Graciliano já fora publicada, o crítico paraibano Gama e Melo realça esse aspecto, já aí, porém, para sustentar a hipótese de que haveria dois Graciliano: o sujeito apesar de tudo integrado a Palmeira dos Índios, quando produziu Caetés, e o errante Graciliano posterior, quando escreveu o resto ─ e na verdade o essencial ─ de sua obra. Teria se operado aí uma ruptura importante: “depois de Caetés, o romancista perdeu uma de suas qualidades melhores [...], qualidade que reveste todo o romance de Palmeira dos Índios ─ o humorismo.” Para o crítico, daí em diante Graciliano vai “entrar no território absoluto das sombras, nos mundos de desencanto e terror, sem o arejamento humorístico que pusera em Caetés.” [16]

A tese é discutível. Caetés não é todo “humor sadio”, como sustenta Gama e Melo, e a obra posterior de Graciliano não é desprovida de elementos humorísticos. Insalubre, talvez, mas mesmo assim, humor. Álvaro Lins, aliás, também aceita a existência de humor no Graciliano posterior a Caetés, numa interessante aproximação, pela via do humour ─ grafado assim ─ entre o autor de São Bernardo e o de Dom Casmurro: enquanto o humour de Machado seria “destruidor, mas sereno”, o de Graciliano seria “sombrio e áspero” ─ além de ser, como acrescenta Lins, “muito raro” [17]. É discutível também essa raridade, ainda que reconheça que devemos qualificar a que tipo de humor (ou seria humour?) estamos nos referindo. Lins chamou-o de áspero. A designação pode convir. Que seja, então. Esse tipo recobriria o humor do enfezado, do rabugento a que me referia no começo. Se, afinal, rimos de um impropério do Graciliano revisor de jornais, como rimos da cólera desmedida de Vitorino Papa-Rabo, podemos também, pela enorme desproporção da coisa, rir dos vários despautérios de Luís da Silva ─ o também enfezado narrador de Angústia ─, como na cena em que ele, irritando-se com uma honesta “mulher da vida” que não quer cobrar a companhia que lhe fez porque ele já lhe pagou o jantar, deixa-a estupefata com a sua reação: “A senhora é relógio para trabalhar de graça?”

Humor áspero, sem dúvida. Eventualmente, injusto. Nesse caso, por exemplo, o objeto da cólera desmedida de Luís da Silva não é nenhum moleque treloso do Pilar, nem um jornalista bajulador do governo, mas uma pobre mulher vítima de uma estrutura social iníqua da qual ela nem tem consciência. De um lado, nos sentimos mal com a grosseria aparentemente gratuita que Luís lhe despeja; de outro, a própria grosseria, pelo seu inusitado, é capaz de provocar em nós um riso embaraçoso. Por quê?

Inútil procurar uma menção direta a esse tipo de comicidade na mais célebre das teorias sobre o assunto, a do filósofo francês Henri Bergson [18]. O seu argumento, bem conhecido, é que o riso seria uma sanção social a um esclerosamento de comportamentos. Um homem, correndo pela rua, tropeça e cai. Os transeuntes riem. Por quê? Porque, segundo o autor, a sociedade reprova “toda rigidez do caráter, do espírito e mesmo do corpo” [19], pois tal rigidez conspira contra a maleabilidade que a sociedade exige de seus membros para funcionar bem. É visível nessa teoria a influência da sociologia de Durkheim, para quem os fenômenos sociais, na medida mesma em que existem, cumprem alguma função ─ até o crime, que o sociólogo francês, numa afirmação escandalosa para a época, considerava um fato social “normal”. O riso cumpriria, na teoria de Bergson, uma função análoga à que a pena cumpriria na teoria do crime de Durkheim: sancionar a infração à regra, contribuindo com isso para o avivamento da consciência coletiva. Semelhantemente, o riso sancionaria a rigidez de comportamentos, contribuindo assim para o avivamento da flexibilidade necessária ao bom funcionamento da sociedade.

(continua)

OUTROSSIM É A PUTA QUE O PARIU! O humor no mau humor de Graciliano Ramos (II)

Dois problemas, entre outros, afetam a teoria durkheimiana ─ e, conseqüentemente, aquelas outras que nela se inspiram: em primeiro lugar, nos vemos diante de uma verdadeira hipóstase da sociedade, que passa a ser vista como um ente dotado de uma “intenção” ─ que, evidentemente, ninguém sabe qual é; em segundo lugar, tudo no mundo, desde que exista e persista, cumpre uma função para a manutenção da mesma sociedade ─ o que, sem dúvida, leva a um círculo vicioso de tipo hegeliano: o real é racional porque... é real! Independentemente do seu aspecto explicativo-funcionalista, porém, a teoria bergsoniana sobre o riso é fértil ao descrever como funcionam os mecanismos sociais que levam a esse fenômeno tão intrigante. Nesse caso, o rabugento, o enfezado, o sujeito de pavio curto, por sua rigidez, cairiam sob o cutelo do filósofo francês. Acho que é o caso de Graciliano Ramos ─ tanto a pessoa de carne e osso (muito osso, aliás), quanto o autor de livros escritos na primeira pessoa, notadamente São Bernardo e Angústia, cujos “narradores”, Paulo Honório e Luís da Silva, são o que se chama de sujeitos de “maus bofes”.

Vai aqui uma confissão. A idéia mais remota deste artigo, na verdade, surgiu quando peguei-me certa vez, ao ler Angústia, rindo com uma passagem em que Luís da Silva descreve o odioso Julião Tavares escanchado na poltrona de uma vizinhança humilde, num desses serões familiares que já não existem:

“O que não achava certo era ouvir Julião Tavares todos os dias afirmar, em linguagem pulha, que o Brasil é um mundo, os poetas alagoanos uns poetas enormes e Tavares pai, chefe da firma Tavares & Cia., um talento notável, porque juntou dinheiro. Essas coisas a gente diz no jornal, e nenhuma pessoa medianamente sensata liga importância a elas. Mas na sala de jantar, fumando, de perna trançada, é falta de vergonha. Francamente, é falta de vergonha.”

Julião é um dos personagem mais sensacionais saídos da pena do Velho Graça. Gordo, vermelho, rico e sedutor de moças sonhadoras da periferia pobre de Maceió, representa bem o famoso “ódio ao burguês” que o Graciliano comunista não perdia a ocasião de destilar. Um foco especial desse ódio é justamente a manipulação da linguagem para fins de empulhação, que tanto pode se dar pelo uso de termos “difíceis” para impressionar, quanto pelo apelo ideológico a lugares comuns patrióticos que escamoteiam a dominação. Bem ilustrativo desse duplo uso e do ódio correspondente de Luís da Silva é uma seqüência em que o narrador, voltando para casa, surpreende Julião Tavares na sua própria janela, flertando com Marina, sua vizinha e noiva. Eis a reação que o ressentido Luís da Silva partilha com o leitor:

“Canalha. Meses atrás se entalara num processo de defloramento, de que se tinha livrado graças ao dinheiro do pai. Com o olho guloso em cima das mulheres bonitas, estava mesmo precisando uma surra. E um cachorro daquele fazia versos, era poeta.”

Luís interpela Julião: “Tem negócio comigo? [...] Nunca estou em casa a esta hora. Estou no serviço, percebe? Sou um homem ocupado.” O sedutor de mocinhas, cheio de dedos, refugia-se num inacreditável lero-lero edificante: “Perfeitamente, respondeu Julião Tavares. Uma vida cheia, uma vida nobre, dedicada ao trabalho.” E o narrador, voltando à confidência com o leitor, partilha com ele o seguinte comentário: “Só a pontapés.”

Nesse caso ─ e os livros de Graciliano estão repletos de outros ─, a grosseria do narrador é animada pela intenção de desmistificar. Não se trata de uma raiva às cegas, mas de uma ira política no sentido mais abrangente da expressão. O que esse escritor singular quer é devolver à linguagem sua vocação de autenticidade, seu potencial, por assim dizer, libertador. No antológico capítulo inicial de São Bernardo há um bom exemplo disso, quando Paulo Honório dispensa a trupe de literatos de província, pomposos e ocos, que tinha convocado para ajudá-lo na empreitada de escrever um livro. Ao ler dois capítulos datilografados por Gondim ─ encarregado da “composição literária” do livro ─, Paulo Honório explode com sua habitual rudeza: “Você acanalhou o troço. Está pernóstico, está safado, está idiota. Há lá alguém que fale dessa forma!” Eis aí o xis da questão: Gondim acha justamente que “um artista não pode escrever como fala”, ao que Paulo Honório replica: “Não pode? E por quê?”

Num nível evidentemente metalingüístico, Graciliano está investindo contra a literatura de “belos efeitos” e tomando o partido da obra literária como desmistificadora da “linguagem estereotipada” [20] que manipula os homens. Em 1948, numa entrevista, ele comparou o trabalho do escritor ao das lavadeiras “lá de Alagoas” que batem na pedra a roupa suja muitas e repetidas vezes, até que a limpeza refulja, concluindo com uma frase de sabor todo seu, mas que tem também algo da secura objetiva de um João Cabral de Melo Neto: “A palavra não foi feita para enfeitar [...] a palavra foi feita para dizer.” Essa profissão de fé do escritor Graciliano era posta em prática no seu contínuo trabalho de reescritura e enxugamento do texto, até que ele chegasse à mais rigorosa exatidão. Por isso a sua explosão contra Gondim. Explosão que, noutros momentos, ele contém e apenas o leitor dela toma conhecimento. Esse impropério retido apresenta efeitos igualmente cômicos. Um desses momentos figura nesse primeiro capítulo, quando Paulo Honório começa a desconfiar que a empreitada coletiva não vai dar certo, pois o encarregado da pontuação, ortografia e sintaxe, João Nogueira, “queria o romance em língua de Camões, com períodos formados de trás para diante.” Piscadela de Paulo Honório para o leitor: “Calculem.”

Em Angústia, num diálogo tenso entre o narrador Luís da Silva e o odioso mas impagável Julião Tavares, o primeiro apresenta o segundo ao leitor em termos que já são em si cômicos: “Conheci esse monstro numa festa de arte no Instituto Histórico.” O epíteto arma o leitor contra a criatura e, pela brutalidade do termo, já o põe de sobreaviso, antecipando uma explosão. A espera é capaz de induzir uma hilaridade presa. Julião pega Luís da Silva pelo braço, arrastando-o para uma conversa sobre as belezas dos coqueiros, das praias, do céu azul de Maceió. O leitor quase sente a pressão arterial do narrador subindo. Quando o “monstro” diz que “adorava o Brasil”, o narrador parece chegar ao limite. Mas não explode. Nova investida de Julião: “Eu vi perfeitamente que o senhor é patriota.” O narrador solta para o leitor: “Foi a conta.” Mas a explosão, ainda uma vez, não vem. Julião continua seu discurso patrioteiro: “Quem o não é, meu amigo? Nesta hora trágica em que a sorte da nacionalidade está em jogo...” Fervendo por dentro, Luís da Silva “decepciona” o leitor ao concordar com o sedutor de menores: “Efetivamente, murmurei, as coisas andam pretas.” E só!

No caso, é a ausência mesma de um pontapé que se torna cômica. Nas Memórias do Cárcere, onde Graciliano já não está escondido atrás de um personagem e fala por si mesmo, há uma outra situação em tudo semelhante a essas ─ o que mostra como a relação entre o escritor perfeccionista e o indignado cidadão era uma via de mão dupla freqüentemente percorrida num e noutro sentido. “Uma noite de calor, suando no colchão duro, chateava-me a folhear um romance idiota” ─ escreve Graciliano. Um colega de cela, aparentemente um chato, perturba a leitura fazendo comentários elogiosos ao livro, indicando “passagens onde se arrumavam belezas imperceptíveis. Aborrecia-me”. Mais uma vez, o efeito cômico é produzido pela espera de uma explosão que termina não ocorrendo, com um irritado Graciliano fazendo esforços de contemporização:

─ Está bem. Isso mesmo.

O sujeito continua atrapalhando a leitura e irritando o Velho Graça, mas este persiste na sua resistência, de modo a poder continuar em paz a leitura chinfrim:

─ Isso mesmo. Sem dúvida.

Lêdo Ivo, no depoimento já mencionado, descreve Graciliano como uma “personalidade carcerária por excelência”, um sujeito que “viveu escravizado às mais irracionais ou insípidas regras de gramática”. Um revisor de textos que de vez em quando,

“diante de um pronome deslocado ou de um anacoluto (figura de gramática a que devotava um ódio particular, comparável ao que dedicava aos nazistas) não se continha. Mas não ofendia o autor ignorante ou desleixado. Preferia referir-se à senhora mãe dele.” [21]

O mesmo Lêdo lembra ainda uma incrível reprovação que ele fazia a seu amigo José Lins do Rego: não ter corrigido, na reedição de Moleque Ricardo, a frase em que chamava urubu de pássaro, “quando até as crianças das escolas sabiam tratar-se de uma ave”... [22]

A referência anedótica ao anacoluto como inimigo mortal não deve minimizar o significado mais profundo do que é, sem dúvida, uma rigidez cômica, mas cujo sentido verdadeiro não é meramente anedótico, significando, a meu ver, um exemplo a mais de uma postura de nenhuma condescendência com tudo que seja leniência e falta de seriedade. A intolerância que Graciliano ostentava em relação aos que se punham a escrever sem conhecer as regras do ofício significa bem mais do que uma submissão estúpida a uma insípida regra de gramática, e ela transita com a mesma firmeza do memorialista para o romancista. Nas Memórias do Cárcere, Graciliano tem uma atitude de sarcasmo frente a um hino anti-fascista cantado por um comunista companheiro de desdita:

“Abaixo o integralismo,
O vômito do fascismo...”

Comentário cortante do Velho Graça: “Vômito do fascismo – ótimo. Ruim era o homem dizer intregalismo”. Em Angústia, é a vez de um irritado Luís da Silva indignar-se frente a um “Proletários, uni-vos” que lê num muro de Maceió. Informação do narrador: “Isto era escrito sem vírgula e sem traço, a piche.” E o seu comentário irado em seguida:

“Aquela maneira de escrever comendo os sinais indignou-me. Não dispenso as vírgulas e os traços. Queriam fazer uma revolução sem vírgulas e sem traços? Numa revolução de tal ordem não haveria lugar para mim. [...] Um homem sapeca as pestanas, conhece literatura, colabora nos jornais e isso não vale nada? Pois sim. É só pegar um carvão, sujar a parede. Pois sim.”

Os dois exemplos são muito interessantes porque mostram um Graciliano – mesmo que, no segundo caso, sob a roupagem de Luís da Silva – destilando a habitual causticidade contra militantes da causa comunista, doutrina à qual terminará por aderir, simplesmente por mal uso do vernáculo! Nas Memórias do Cárcere, há um outro episódio do mesmo jaez: ao ouvir um militante preso oriundo do Paraná, carregado de sotaque alemão, dizer “nós disseram” em vez de “nos disseram”, “nós fizeram” em vez de “nos fizeram” ─ e assim por diante, não se conforma. Pensa naquilo insistentemente e chega à confissão, quase inacreditável, de que “a confusão pronominal me abalava.”

* * *

Voltemos, para concluir, à hipótese do riso provocado pela rigidez de comportamento ─ de que o abalo provocado em Graciliano pelo sotaque alemão do preso é mais um exemplo. Ariano Suassuna, filiando-se à teoria bergsoniana, observa que “o que torna cômico um caráter é aquela espécie de endurecimento que, instalando-se no espírito de uma pessoa, impede que ela se adapte flexivelmente à vida social em comum.” [23] E dá como exemplo o riso provocado pela rabugice de Alceste, o célebre personagem d´O Misantropo de Molière. Ao reivindicar um ideal de honestidade na vida e transparência nas relações entre as pessoas, Alceste se choca com a hipocrisia e a frivolidade típicas da sociedade cortesã do século XVII francês. Mas o argumento poderia também aplicar-se ao Velho Graça e seus conhecidos impropérios. Até aí, acompanho esses autores.

O que não me parece satisfatória é a sua filiação à sociologia durkheimiana e a analogia que ela implica entre a sanção penal e o riso ─ aquela punindo comportamentos delituosos, este punindo comportamentos rígidos. Ocorre que, nesse caso, como no caso da pena para o crime, a sociedade teria razão... Nesse caso, ao rirmos diante da indignação de Vitorino Papa-Rabo, de uma frase demolidora de Mencken ou de um impropério de Graciliano Ramos ─ ele mesmo ou um de seus alteregos ─, estaríamos sancionando Vitorino, Mencken e Graciliano, quando, na maioria das vezes, o que estamos de fato fazendo é empatizando com eles! O riso, no caso, seria uma expressão de simpatia com o rígido, e se alguma sanção há, o seu objeto seriam aqueles contra quem a rigidez se dirige: a molecada desrespeitosa do Pilar, o wasp reacionário americano, o sórdido Julião Tavares e assim por diante. Bem sei que essa objeção também parece não se aplicar a todos os casos. No episódio da implicância de Graciliano com o sotaque do prisioneiro, a nossa simpatia iria para o “alemão”, e um eventual riso, nesse caso, seria para sancionar a intolerância do Velho Graça. Numa palavra, aqui como alhures, nenhuma teoria adequa-se satisfatoriamente à totalidade dos eventos que supostamente recobre. Mas isso já é outra história.

Notas

[1] Dênis de Moraes, O Velho Graça, Rio de Janeiro, José Olympio, 1996, p. 243.
[2] Idem, pp. 188-189.
[3] Lêdo Ivo, “Angústia, de Graciliano Ramos”, in Heloisa Seixas (org.), Obras-Primas que poucos leram (vol. I), Rio de Janeiro, Editora Record, pp. 155-156.
[4] Dênis de Moraes, op. cit., p. 173.
[5] Otto Maria Carpeaux, “Amigo Graciliano”, in Teresa ─ Revista de literatura brasileira, São Paulo, USP / Editora 34, nº 2, 2001, p. 146.
[6] Graciliano Ramos, Viventes das Alagoas, Editora Record, p. 153.
[7] Dênis de Moraes, op. cit., p. xviii.
[8] A frase demolidora está num artigo de Oswald a propósito de duas obras de Mário de Andrade, Primeiro andar, livro de contos, e Amar, verbo intransitivo, romance. Compreensivelmente, os dois grande nomes da Semana de 22 terminaram seus dias sem se falar. O registro da autoria está no livro Cartas de Mário de Andrade a Prudente de Moraes, neto (1924-1936), Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1985, p. 223. Devo a precisão da informação à sempre preciosa garimpagem do professor Fernando da Mota Lima.
[9] Citado por Homero Senna, República das Letras, Rio de Janeiro, Gráfica Olímpica Editora, 1968, p.192.
[10]“Bebo para tornar as outras pessoas interessantes.”
[11] “Um homem que detesta crianças e cachorros não pode ser mau de todo.”
[12]“A única contribuição do protestantismo ao pensamento humano foi provar, de forma irrefutável, que Deus é um chato.”
[13] As frases citadas foram extraídas de Ruy Castro (editor), Mau Humor ─ uma antologia definitiva de frases venenosas, São Paulo, Companhia das Letras, 2007.
[14] Graciliano Ramos, “Relatório ao Governador do Estado de Alagoas”, in Viventes das Alagoas, p. 170.
[15] Agripino Grieco, “Graciliano Ramos – ‘Caetés’”, in Sônia Brayner (org.), Graciliano Ramos – Seleção de Textos, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira (Coleção Fortuna Crítica), 1978, p. 148.
[16]Virgínius da Gama e Melo, “O Humanismo Incidente de Graciliano Ramos”, in Sônia Brayner, op. cit., p. 236.
[17] Álvaro Lins, “Valores e Misérias das Vidas Secas”, in Graciliano Ramos, Vidas Secas, São Paulo, Editora Martins, 1974, p. 13.
[18] Henri Bergson, O Riso – Ensaio sobre a significação do cômico, Rio de Janeiro, Zahar Editores, 1980. A utilização de sua teoria no contexto do riso provocado pelo mau humor foi-me sugerido pela professora e colega Cynthia Hamlin, da UFPE, a quem agradeço a “dica”.
[19] Idem, pp. 18 e 19
[20] Marcelo Magalhães Bulhões, Literatura em campo minado, São Paulo, FAPESP / Editora Annablume, 1999, p. 165.
[21] Lêdo Ivo, op. cit., pp. 154 e 156.
[22] Idem, p. 162.
[23] Ariano Suassuna, Iniciação à Estética, Rio de Janeiro, José Olympio, 7ª edição, 2005, p. 161.

Algumas reflexões sobre vitalismo e cia

Certas tarefas pedagógicas parecem mesmo difíceis. Entender a influência do vitalismo no pensamento ocidental talvez seja uma delas, tanto mais se aceitamos como verdadeiro aquilo que Foucault e Arendt formulam a partir de perspectivas distintas: a administração da vida se tornou o negócio em torno do qual a política moderna se estruturou. Tomando proposição como verdadeira, difícil não encontrarmos evidência de depoimentos biopolíticos no conjunto da filosofia e da ciência modernas. Afinal, o que significaria, por exemplo, o debate entre vitalistas e mecanicistas nas ciências da vida, senão a tentativa de encontrar um princípio de organização da vida biológica em sua totalidade? A medicina, a psiquiatria, a política, a sociologia e a economia contribuiriam de formas diferentes para um mesmo propósito: trazer a vida biológica para o centro dos investimentos epistemológicos, existenciais, culturais modernos.

Foucault, no entanto, nunca se deu ao trabalho de procurar um sentido último para a vida biológica - e talvez devesse tê-lo feito; eu tenho tomado recentemente essa questão como digna de algum investimento teórico, sem me julgar vitalista por isso. A tarefa intelectual que ele se propôs, ao menos quando começou a pensar acerca de uma genealogia das formas modernas de poder, era bem pouco metafísica: ao invés de debruçar-se sobre causas primeiras, ele contentou-se entender aquilo que ele chamaria de biopoder. Estava mais interessado nas práticas médicas, científicas, de administração da saúde e da doença, de controle sobre as populações, entendidas como contingentes de “vida nua”, do que pensar sobre a vida como problema filosófico mais fundamental. Entre Bergson e Foucault há um certo Heidegger que afirmava que a vida não era a questão filosófica mais fundamental: esse lugar deveria ser ocupado pela abertura do ser à sua própria temporalidade, à sua própria finitude. A vida biológica ou política, zoé ou bios, é um problema filosófico de segunda ordem em comparação à possibilidade fenomenológica, ontológica da abertura do ser humano ao mundo que o cerca.

A cultura ocidental não pode pensar o ser precisamente por acreditar, como o fizeram Nietzsche e Bergson, que a vida seria a questão filosófica primordial. De fato, não parece essa a tarefa que se propõe Bergson, quando procura um momento zero em que a matéria se abre à vida biológica, quando afirma que o próprio pensar é um produto de segunda ordem desta abertura primordial? Bergson, diria Simmel, é o Nietzsche que ao invés de se debruçar sobre a moral ocidental, voltou-se para a questão da vida biológica. Sua intenção era estabelecer o fundamento, a possibildiade do próprio pensar. E esse fundamento seria a vida biológica de onde essa possibilidade emanaria: a vida é pois questão anterior à consciência, instinto, reflexão etc. É à vida, por esse motivo, que se deve creditar a possibilidade de indeterminação, de liberdade que encontramos no pensar. Em uma aula de junho de 1983, Deleuze afirma que a tarefa primordial que se propõe a filosofia bergsoniana é pensar a 'essência' do movimento.

E nesse ponto compreendemos o motivo pelo qual Frederic aponta para uma ligação entre um pensamento do fluxo em Deleuze, das desterritorializações, e das reterritorializações, e Bergson, que concebia um embate fundante entre a Vida, impulso primordial que abre a matéria à indeterminação, e a tendência a determinação, “ao conforto”, à estabilidade que encontramos na vida das espécies particulares, dos seres individuais. Scott Lash em seu artigo ‘Lebenssoziologie’ (com o qual concordo muito pouco) chega a afirmar que a própria idéia de desejo, desejo não de sujeitos, mas de ‘máquinas desejantes’, eu acrescentaria, ou seja, desejos não subordinados, mas formadores de subjetividade, que encontramos em Deleuze, é apenas uma tradução da idéia de Vida de Henri Bergson. Com isso concordo. Nas ciências da vida, e isso não é coincidência, os vitalistas, pensemos aqui em Speemann, por exemplo, sempre foram bons para pensar a evolução, a mudança, mas um tanto incapazes para pensar a hereditariedade, a permanência. Seu interesse estaria ligado ao que entendiam como movimento primordial da vida. Ou seja, fluxo, deriva, movimento.

“Como demos a entender desde o início deste trabalho, a função da vida é inserir indeterminação na matéria. Indeterminadas – quero dizer, imprevisíveis – são as formas que ela cria paulatinamente durante sua evolução. Cada vez mais indeterminada também – quero dizer, cada vez mais livre – é a atividade à qual essas formas devem servir de veículo”. (Evolução Criadora, 1979, p. 116).

E essa conexão entre vida, indeterminação e liberdade, que me faz concordar com Dirceu e discordar de Cynthia e Luciano quando afirmam que o riso em Bergson tem uma função de controle social. Algo próximo a Durkheim, portanto, que afirma nas Regras do Método Sociológico que o riso é uma forma de coerção. Sei que há passagens no Riso que poderiam corroborar essa posição. Mas acredito que a idéia mais ampla seja outra. Algo mais próximo ao que encontramos na Evolução Criadora: “Nossa liberdade, nos próprios movimentos pelos quais ela se afirma, cria os hábitos nascentes que a sufocarão se ela não se renovar por um esforço constante: o automatismo a espreita”. (p117). E se o riso se opõe ao automatismo na vida social, ele só pode ser uma manifestação de vitalidade, como afirma Dirceu. Essa leitura é, a meu ver, compatível com aquilo que nos diz Bergson em O Riso.

Em resumo, seja qual for a doutrina que nossa razão adote, nossa imaginação tem sua filosofia bem decretada: em toda forma humana ela percebe o esforço de uma alma que modela a matéria, alma infinitamente maleável, eternamente móvel, isenta da gravidade por não ser a terra que a atrai. Essa alma comunica algo de sua leveza alada ao corpo que a anima: a imaterialidade assim transferida à matéria é o que se chama de graça. Mas a matéria resiste e se obstina. Furta-se ela, e tudo faria para converter à sua própria inércia e degenerar em automatismo a atividade sempre desperta desse princípio superior. Por ela esses movimentos inteleigentemente variados do corpo seriam fizados em cacoetes insensatamente adquiridos, solidificadas em caretas duráveis as expressões cambiantes da fisionomia, imprimindo, enfim, toa a pessoa uma atitude que lhe dê a impressão de estar afundada e absorta na materialidade de alguma ocupação mecânica em vez de se renovar sem cessar ao contato de um ideal vivo. Onde a matéria consiga assim adnesar exteriormente a vida da alma, fixando-lhe o movimento, contrariando-lhe enfim a graça, ela obtém do corpo um efeito cômico (O Riso, 1978, p. 23)

Isso explicaria uma comicidade mais ligada, digamos, à gravidade do corpo. Porém, essa é ainda a chave para entendermos o que Bergson chama de "comicidade das situações": "É cômico todo arranjo de atos e aconteciment que nos dê, inseridas uma na outra, a ilusão da vida e a sensação nítida de uma montagem mecânica" (1978, p. 43)Tudo estaria bem acertado se, algumas páginas depois, não lêssemos, com certa surpresa, o seguinte: "O riso é essa própria correção. O riso é certo gesto social, que ressalta e reprime certo desvio especial dos homens e dos acontecimentos" (p. 50). Cynthia e Luciano teriam razão, pois? Porém, diferente de Durkheim a qualidade social do riso não é de retornar o indivíduo ao peso do passado, da tradição, das normas consolidadas, mas de abrir o ser humano para sua liberdade, sua indeterminação, sua vitalidade. Neste sentido ambíguo, Cynthia tem razão, é que podemos preservar certa coerência entre certas passagens do Riso e das preocupações mais amplas da obra de Bergson. Não há como associar de modo orgânico um pensamento do fluxo, do movimento, da indeterminação, da liberdade, com o pensamento funcionalista. Para ele, toda forma de vida, sociedades humanas ou de formigas, partem de uma unidade original da matéria e, como tal, guarda a duplicidade de suas possibilidades: inércia ou indeterminação, liberdade. Liberdade, neste sentido, pode ser pensada como uma pulsão ampla, social, e não uma questão necessariamente ligada à subjetividade. Creio que Deleuze concordaria com essa leitura.

Voltemos pois à questão que formulamos no começo deste post. Não vejo em Foucault nada que nos coloque na trilha desse tipo inquietação intelectual. Frederic propõe um trajeto que explicaria o que ele considera neo-vitalismo em Foucault e Rose: esse trajeto se daria pela via de Nietzsche e Bataille. Acredito mesmo que se possa encontrar uma afinidade entre a idéia de Vida como pulsão primordial que se opõe a qualquer estabilização parcial, como propõe Bergson, e a afirmação nietzscheana de uma dimensão fundamentalmente trágica da vida. Gosto muito daquela frase de Carl Kerenyi que afirma que o dionisíaco, o trágico, é a afirmação da vida até na morte. Ou seja, a Vida se afirma como tendência inelutável contra toda tentativa de estabilização formal. Um ponto de confluência entre Nietzsche e Bergson? Acho que o trágico é também um elemento fundamental para entender o pensamento batailleano, sua mística do excesso, seu reclamo pela reintrodução do trágico, do noturno no mundo moderno. Sugiro uma leitura do Erostismo, para quem tiver interesse no tema. Alguém já me contou que Bataille durante algum tempo procurou, junto com alguns surrealistas, em Paris algum candidato a um sacrifício. Estórias. Desnecessário dizer que a apropriação de Nietzsche por Bataille não seria compreensível sem adentrarmos o universo sadeano. Não é possível pensar a idéia de excesso místico em Bataille sem pensarmos na idéia de violência, de um erotismo cuja realização última se realiza no campo de Thanatos. Não foi essa afiliação que afastou Bataille de Breton, a quem repugnava a idéia de uma associação entre erotismo e morte, entre erotismo e violência?

E é claro que isso tudo influenciou Foucault. Mas aqui é preciso localizar as coisas um pouco. O namoro com um pensamento excessivo está presente, por exemplo, no texto que Foucault escreve em 1964 sobre a "Loucura, a ausência de obra". Pensando um mundo futuro de plena realização da razão médica, ele observa: "Assim, marcar-se-á a viva imagem da razão com ferro em brasa. O jogo bastante familiar de nos mirarmos do outro lado de nós mesmos na loucura, e de nos pormos na escuta de vozes que, vindas de muito longe, nos dizem do modo mais próximo o que somos, esse jogo, com suas regras, suas táticas, suas invenções, suas astúcias, suas ilegalidades toleradas, não será mais, e para sempre, senão um ritual complexo cujas significações terão sido reduzidas a cinzas. [...] Entre as mãos das culturas historiadoras não restará mais nada a não ser as medidas codificadas da internação, as técnicas da medicina e, do outro lado, a inclusão repentina, irruptiva, em nossa linguagem, da fala dos excluídos". A influência de Bataille parece muito clara na História da Loucura, em Eu, Pierre Riviere, em Raymond Roussel, mas acredito que seja superada na dita fase genealógica de Foucault, momento em que ele se debruça sobre a conformação de uma nova forma de poder no ocidente: a administração da vida biológica, o biopoder. Nesse momento, já não consigo perceber aquele flerte com o excessivo, com um salto fora do campo da razão, que encontramos nas primeiras obras de Foucault. Por isso a conexão Foucault, Rose e o vitalismo, no meu entender, poderia ainda ser melhor qualificada. Quando Michel Foucault está interessado no excesso, no irracional, ele não se preocupa tanto com o que as questões relacionadas ao que ele chamou de biopoder; quando ele se interessa pela genealogia das formas modernas de política, ele já não alimenta nenhum esperança em relação ao excessivo, ao erotismo como forma de amolecer a rigidez da razão moderna.

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Por editar

Jonatas Ferreira

O AMOR DURA ONZE CONTOS DE RÉIS: Breves notas sobre um certo sestro humorístico em Machado de Assis

Certa feita confessou o crítico Brito Broca que Machado de Assis “não exerceu nenhuma influência na minha formação literária.” E prosseguia no mesmo registro confessional: “Devo dizer que a minha primeira ‘amizade literária’ foi José de Alencar. Acho Alencar um amigo muito mais indicado para a adolescência do que Machado de Assis. [...] ... a primeira leitura de um livro de contos de Machado de Assis, quase na mesma época, não me causou impressão muito profunda. [...] ... eu procurava no conto, acima de tudo, a anedota, e os de Machado de Assis, naquele livro, cheio de intenções, cuja sutileza muitas vezes me escapava, possuíam um substrato anedótico bem pobre.” [1]

Certamente mais de um leitor de Machado fez idêntico percurso. É o meu caso. Adolescente, meu grande ídolo também era Alencar. Devorei, um atrás do outro, O Guarani, O Sertanejo, O Gaúcho... Devo dizer que era uma época em que também devorava Júlio Verne e Conan Doyle! Compreende-se. Em todos esses livros, por mais distantes em qualquer sentido que estejam Peri e Sherlock Holmes, a anedota ─ no sentido de trama com viradas espetaculares ─ é um elemento essencial, aquele que mais atrai um leitor juvenil. Tendo ouvido dizer que Machado de Assis era o maior escritor brasileiro, e que Dom Casmurro era o melhor romance escrito no Brasil, imaginei que as aventuras de Bentinho e Capitu seriam ainda mais emocionantes do que as de Ceci e Peri. A decepção foi enorme! A história me pareceu chocha e os personagens, aguados. Parei a poucas páginas e devolvi o livro à estante. Fui tratar de ler Agatha Christie. Só muitos anos depois retomei-o. E quando comecei a ler, foi uma iluminação!

Pequena pausa. Como nossa memória é fabuladora, a experiência que relato pode não ter acontecido no momento em que penso que aconteceu; pode ser uma invenção retrospectiva. Mas a verdade é que tenho uma lembrança nítida de que, já na primeira frase do primeiro capítulo de Dom Casmurro, deparei-me com uma formulação que reteve minha atenção por um efeito estético que produziu em mim. Transcrevo a frase:

“Uma noite destas, vindo da cidade para o Engenho Novo, encontrei no trem da Central um rapaz aqui do bairro, que eu conheço de vista e de chapéu.”

Notem bem o final da frase: de vista e de chapéu! Chamou-me a atenção isso, que não sei bem como nomear: uma quebra na seqüência ─ na regência da frase, se posso assim dizer ─ mediante a intromissão de um termo que não se encaixa! Conhecer alguém de vista? Certo. Mas conhecer de chapéu? Nunca tinha lido ou escutado falar. Obviamente sei e qualquer um sabe o que significa: que o narrador e o rapaz, quando se cruzavam, cumprimentavam-se tirando o chapéu um ao outro. E nada mais do que isso, pois só se conheciam de vista. Observem, entretanto, a economia, mas também a graça, com que Machado descreve esse cumprimento, apenas acrescentando um “de chapéu” a um “conhecia de vista”. O “de chapéu”, que a princípio não se encaixa ─ e justamente porque não se encaixa! ─, chama a atenção e, pelo inesperado, produz o efeito estético a que aludi e sobre o qual falarei adiante. Se, ainda outra vez, não estou fabulando a posteriori, remonta a esse episódio a minha descoberta do que significa ser escritor no sentido forte da palavra: não apenas alguém que escreve, mas escreve esteticamente ─ ou seja, produzindo no leitor um dado efeito que vai além da simples comunicação objetiva, tornado possível pelas possibilidades da língua.

A prova mais evidente disso consiste na intraduzibilidade que no fundo existe na poesia ─ onde o escrever estético marca praticamente todas as palavras e o seu arranjo no texto. Tal prova pode ser aplicada ao trecho machadiano. Para demonstração, consultem-se, por exemplo, duas traduções do seu romance em francês. Na primeira, de 1956, o trecho “... que eu conheço de vista e de chapéu” ficou assim: “... que je connaissais pour l´avoir déjà vu et salué” (“... que eu conhecia por já tê-lo visto e saudado”) [2] ; na segunda, de 1983, o resultado foi esse: “... que je connais de vue et qui ôte son chapeau quand il me croise” (“... que eu conheço de vista e que tira seu chapéu quando cruza comigo”) [3] . Como se vê, há nas duas traduções algo que se perde: a parte do estilista, do escritor propriamente dito. Ora, em Machado esse efeito, colocado logo na abertura de sua obra-prima, longe está de ser um caso isolado. Chega mesmo a ser uma de suas imagens de marca mais cativantes. Retomando o que disse antes, ela consistiria numa quebra na seqüência da frase, mediante a intromissão de um elemento estranho à sua regência. Trata-se de um sestro bem machadiano. O mais famoso deles é da lavra de Brás Cubas: “Marcela amou-me durante quinze meses e onze contos de réis”... Quem não o conhece? Quem, já tendo lido as Memórias Póstumas, não lhe dedicou um sorriso? ─ eventualmente (e é o meu caso), um riso bem sonoro? Este, o riso, vem a ser o efeito estético a que aludi.

Aliás, mesmo sendo verdade que é a partir de Brás Cubas que o humor machadiano escancara as portas, vale notar que o a intromissão de um elemento inesperado na escrita ─ mesmo sem a estrutura do sestro em sentido estrito, conforme o defini ─ já tinha livre curso desde muito antes. Algo ao acaso, colhi alguns exemplos. Em Ressurreição, seu romance de estréia (1872), o coração de uma Raquel, depois de uma decepção amorosa, “não achou melhor convalescença que desposar o enfermeiro”. No romance seguinte, A Mão e a Luva (1874), um certo Estêvão, cujo amor por Guiomar passa por altos e baixos o tempo todo, padecia uma espécie de “tosse moral, que aplacava e reaparecia”; desse mesmo Estêvão, mais para a frente, Machado dirá que era “tão marechal nas coisas mínimas, como recruta nas coisas máximas”. Em Helena, que vem a seguir (1876), o elemento humorístico é bem escasso, mesmo assim o olho irônico de Machado não deixará de observar que o coronel Macedo, um dos personagens, “tinha a particularidade de não ser coronel. Era major”. E em Iaiá Garcia (1878), o romance imediatamente anterior à ruptura espetacular de 1881 ─ quando se inicia a segunda fase de Machado com a publicação de Brás Cubas ─, um Jorge, atordoado pela descoberta de que Iaiá Garcia o ama (obviamente, como sói acontecer nas tramas românticas, trata-se de um amor impossível!), resolveu nunca mais retornar à casa da moça: “resolução varonil ─ comenta Machado ─ que durou quarenta e oito horas”. Outros exemplos poderiam ser colhidos.

Essa intromissão do inesperado e seu efeito cômico já foi notada há muito tempo. Em 1889, em desagravo a Machado que havia sido ferozmente criticado por Sílvio Romero, o conselheiro Lafaiete Rodrigues Pereira, sob o pseudônimo de Labieno, publicou o seu Vindiciae contra o crítico sergipano. Ali, o desagravante refere-se à “força de expressão” da frase machadiana “pela aliança insólita ou pelo contraste das palavras”. [4] Alcides Maya, contemporâneo e amigo de Machado, escreveu o primeiro trabalho dedicado especificamente a examinar-lhe o humor, no qual refere-se ao “imprevisto hilariante das tiradas” [5]. Desconheço se o veio teve outros exploradores. O fato é que, escrevendo no final dos anos 30 do século que passou, Astrojildo Pereira, como se nada de relevante desde então tivesse sido dito sobre o humor machadiano, retoma o velho texto do conselheiro Lafaiete para assinalar que o defensor de Machado “já notava o feliz efeito que essa conjunção de contrastes produzia na estrutura da sua frase” [6]. Como disse, desconheço desenvolvimentos ulteriores sobre a especificidade do humor machadiano ─ notadamente sobre aquilo que chamei simplesmente de sestro, assinalado pela intromissão de um elemento estranho na regência da frase.

Entendam-me. Quando falo na ausência de desenvolvimentos não quero dizer que o humor machadiano não tenha sido notado por tantos quantos tenham se acercado de sua obra. Ao contrário, essa talvez seja a vertente mais saliente do seu texto e ninguém deixou de referi-la. Ao falar de ausências, refiro-me a abordagens que enfoquem o seu humor como matéria de reflexão própria, procurando circunscrevê-lo e analisá-lo na sua especificidade. O sestro, por exemplo, seria uma figura de linguagem? Qual? Afinal, ele difere dos eufemismos igualmente cômicos que se encontram com tanta abundância no seu texto, mesmo quando se trata de matéria mórbida como a morte ─ entre os quais destacaria, nem que seja pelo prazer de voltar a abrir o Dom Casmurro, aquele em que um Bentinho sexagenário lamenta o fato de que os amigos que lhe restam são de data recente, informando que “todos os antigos foram estudar a geologia dos campos santos”...

Nenhum leitor interessado passa por um trecho com tal expressividade sem fazer uma pausa. E eles fluem no texto machadiano aos borbotões, com uma naturalidade e uma (aparente) facilidade desconcertante. O humor de Machado é assim um dado essencial ao seu texto, e as análises de sua obra sempre levam em consideração essa particularidade. Veja-se, por exemplo, o debate que vem de longe a respeito do famoso absenteísmo político de Machado. É uma leitura que hoje não mais se sustenta, depois dos trabalhos de autores como Brito Broca e Astrojildo Pereira, que na verdade pertencem à primeira metade do século passado, e, mais recentemente, das pesquisas minudentes e eruditas de acadêmicos como Roberto Schwarz e John Gledson [7]. Tanto nos primeiros quanto nos segundos o humor machadiano é notado e integrado à releitura política que fazem de sua obra. Astrojildo Pereira, por exemplo, fazendo referência à ruptura operada por Brás Cubas, lembra que as tiradas humorísticas de Machado já vinham de antes, e que a partir do livro de 1881 ele apenas abriu as comportas para dar livre vazão aos seus “pendores galhofeiros” [8] , ao empreender uma crítica impiedosa das nossas práticas políticas, ainda que disfarçando-a com “a pena da galhofa e a tinta da melancolia”, como confessa o próprio memorialista defunto. Roberto Schwarz, por sua vez, vê no “ambiente problemático-apalhaçado do livro” [9] a forma estilística ideal que Machado encontrou para repercutir no seu texto a “empulhação” geral de uma sociedade que professava na sala de visitas os ideais do Iluminismo e praticava na cozinha a realidade da escravidão.

Não obstante, o humor machadiano é um dado que se constata e cujas funções se analisam, mas que não se penetra em sua especificidade. Mais recentemente, Sergio Paulo Rouanet brindou os leitores de Machado com uma fina dissecação do estilo do Bruxo, onde o riso que ele provoca, mais uma vez, é uma constatação ─ aliás, já no título do trabalho [10]. Em determinado momento Rouanet, ele também reportando-se ao inesgotável Brás Cubas e referindo-se ao fato de que se trata de um livro escrito por um sujeito que já morreu, observa o desleixo com que o narrador trata a situação inusitada: “Evito contar o processo extraordinário que empreguei na composição destas Memórias, trabalhadas cá no outro mundo”; e chama a atenção para o fato de que o “efeito cômico” dessa passagem ─ como do livro de um modo geral ─ “vem da desproporção entre a enormidade do fato e a sobriedade da descrição.” [11] Idêntico efeito ocorre na passagem em que o herói fantasia a invenção de “um medicamento sublime, um emplastro anti-hipocondríaco, destinado a aliviar a nossa melancólica humanidade.” Logo depois, porém, morre de uma complicação pulmonar rasteira. E Rouanet: “A invenção não era sublime, mas burlesca, simples veleidade de saltimbanco, uma idéia tão cômica que acabou matando seu inventor com uma morte ridícula, indigna de um déspota ─ cuja alta hierarquia exige ou o veneno ou o punhal ─, mas apropriada para um mero palhaço ─ a pneumonia causada por uma corrente de ar.” [12]

Retenhamos esse sentido da “desproporção” causadora do riso. Ele me parece ir na mesma direção que a quebra na frase que caracteriza o sestro. Nos dois casos, o inesperado é a pedra de toque. Haveria aí matéria para uma teoria do riso provocado pelo texto machadiano? Procurando uma resposta, dirigi-me ao livro clássico do filósofo Henri Bergson sobre o assunto [13]. Conhece-se a imagem inicial: um homem, correndo pela rua, tropeça e cai. Os transeuntes riem. Por quê? Antes de responder a pergunta, Bergson observa que se o homem tivesse ido ao chão porque sentiu vontade de sentar, ninguém acharia graça. “Acho eu” ─ diz ele. Assim, o riso decorreria do fato de que o homem caiu sem querer, porque não foi bastante hábil para evitar um tropeço. De onde sua resposta: o riso nada seria senão uma sanção social à desatenção do homem. Mas por que a sanção? Porque “a vida e a sociedade exigem de cada um de nós [...] certa atenção constantemente desperta, que vislumbre os contornos da situação presente, e também certa elasticidade de corpo e de espírito, que permitam adaptar-nos a ela.” Daí que “toda rigidez do caráter, do espírito e mesmo do corpo, será, pois, suspeita à sociedade, por constituir indício possível de uma atividade que adormece” [14].

É evidente a influência de Durkheim nessa curiosa teoria que funda a explicação para o riso numa presumida função social que ele exerce: corrigir a rigidez que conspira contra a elasticidade de que a sociedade precisa para não se esclerosar ─ analogamente à pena que, no crime, cumpre a função de renovar a consciência coletiva. Nos termos bergsonianos, precisos e sintéticos, a “rigidez é o cômico, e a correção dela é o riso”. Haveria muito o que dizer dessa teoria, a começar pelo seu discutível ponto de partida. Não é sempre, longe disso, que rimos de uma queda na rua. Rimos das quedas de Carlitos, sem dúvida, e mesmo quando uma criança que está dando os primeiros passos tropeça e tomba na areia fofa de uma praia... Mas não me lembro de já ter achado engraçado a queda de uma pessoa idosa numa via pública! É o que eu acho. O argumento é subjetivo, sei, mas não é mais do que o do próprio Bergson, que também diz: “Acho eu”.

Não obstante, e malgrado essa restrição, acho que a teoria bergsoniana, quanto transportada de situações do cotidiano para a linguagem, levando consigo essa mesma idéia de “queda”, pode servir para analisar o sestro machadiano. O filósofo francês se pergunta: “Existirá também esse tipo de rigidez na linguagem?” E responde: “Sim, sem dúvida, dado que há fórmulas feitas e frases estereotipadas. Um personagem que se exprima sempre nesse estilo será invariavelmente cômico.” Mais uma vez Bergson põe em curso o seu mote do “mecânico calcado no vivo” como definição de comicidade. Aqui, a hipótese bergsoniana se aplicaria sem tirar nem pôr, por exemplo, a José Dias, o patético agregado da casa de Bentinho em Dom Casmurro, cuja marca registrada são os superlativos com que infla de dignidade os pobres lugares comuns que distribui a três por dois [15]. Não tendo nada de seu, como acontece com os agregados, José Dias vive de favor na casa a mãe de Bentinho, prestando-lhe toda sorte de pequenos serviços. É especialista no discurso bajulatório, mas com certa classe e valendo-se de uma cultura de superfície que lhe permitia discorrer ao mesmo tempo sobre os “efeitos do calor e do frio, dos pólos e de Robespierre”, como diz o narrador. Numa dessas fórmulas machadianas impagáveis (“impagabilíssimas!”, diria o agregado), José Dias “sabia opinar obedecendo”. Há uma passagem em que Machado descreve a performance familiar de José Dias num dos serões da família de modo tão delicioso que não resisto à tentação de transcrevê-lo:

“Contava muita vez uma viagem que fizera à Europa [16] , e confessava que a não sermos nós, já teria voltado para lá; tinha amigos em Lisboa, mas a nossa família, dizia ele, abaixo de Deus, era tudo.
─ Abaixo ou acima? perguntou tio Cosme um dia.
─ Abaixo, repetiu José Dias cheio de veneração.
E minha mãe, que era religiosa, gostou de ver que ele punha Deus no devido lugar, e sorriu aprovando.”

Voltando à idéia de “queda”, ela agiria, em relação ao sestro, sob a forma de uma “quebra” em fórmulas feitas e frases estereotipadas, como quer Bergson. Ou seja: aplicando a imagem da queda na rua à linguagem, Bergson estatui o que chama de uma “regra geral”, a saber: “obteremos uma expressão cômica ao inserir uma idéia absurda num modelo consagrado de frase.” [17] Residiria aí a explicação da comicidade machadiana? Concordaria que sim, à condição, porém, de reduzir o significado do conceito de explicação. Na verdade creio que estamos aqui diante do simples desvelamento de um processo, não das razões pelas quais ele se dá; noutros termos, diante de um “como”, não de um “porquê” ─ no sentido explicativo do termo. Dito de uma maneira mais analítica, é como se descobríssemos o seguinte encadeamento: a inserção de uma idéia absurda num modelo consagrado de frase produz o riso. Isso é bem diferente de dizer que isso ocorre porque, ao sancionar fórmulas feitas e frases estereotipadas, o riso cumpre a função social de... De quê? Evitar o esclerosamento da literatura? Não faz nenhum sentido. Tanto mais que são coisas diferentes o riso de um personagem que, num texto, sanciona a xaropada do agregado José Dias, e o riso do leitor que ri da descrição da cena: no primeiro caso, o riso é efetivamente uma sanção; no segundo, definitivamente uma homenagem a quem a escreveu! Haveria muito o que dizer dessa distinção, mas...


* * *

“Aqui devia ser o meio do livro, mas a inexperiência fez-me ir atrás da pena, e chego quase ao final do papel com o melhor da narração por dizer.” (Dom Casmurro)


Muitos anos se passaram desde o meu encantamento com o efeito estético do sestro que abre o Dom Casmurro, ocasião em que começou a minha admiração por Machado. Talvez as coisas não tenham se passado exatamente assim, como já disse, mas a história assim fica melhor contada. Pois bem. Faz algum tempo, pus-me a reler o Senhora de José de Alencar. Para minha grande surpresa ─ e até uma pequena decepção ─, defrontei-me, no livro, com a expressão “um conhecimento de chapéu”...[18] Como se dizia antigamente, caspite! Talvez o que acreditei uma genial invenção nada mais fosse do que uma expressão vigente à época. Ou Alencar foi o seu inventor. Em qualquer dos casos, se tivesse contado a descoberta antes, o meu texto perderia o começo que lhe projetei. Fiz bem, leitor?

Notas

[1] Brito Broca, Machado de Assis e a Política – mais outros estudos, São Paulo / Brasília, Editora Polis / INL – Fundação Nacional Pró-Memória, 1983, pp. 209-210.
[2] Dom Casmurro, Éditions Albin Michel, 1956, tradução de Francis de Miomandre.
[3] Dom Casmurro, Éditions A. M. Métailié, 1983, tradução de Anne-Marie Quint.
[4] Extraído de Josué Montello, Os Inimigos de Machado de Assis, Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 1998, p. 343.
[5] Alcides Maya, Machado de Assis – Algumas notas sobre o “humour”, Rio de Janeiro, Editora Jacintho Silva, 1912, p. 81.
[6] Astrojildo Pereira, Machado de Assis – Ensaios e apontamentos avulsos, Belo Horizonte, Oficina de Livros, 1991, p. 14.
[7] Para Brito Broca e Astrojildo Pereira, vejam-se os trabalhos já citados nas notas 1 e 6, respectivamente. Para Roberto Schwarz, vejam-se: Ao Vencedor as Batatas, São Paulo, Duas Cidades, 1977; e Um Mestre na Periferia do Capitalismo, São Paulo, Duas Cidades / Editora 34, 2000. Para John Gledson, Machado de Assis – Ficção e História, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1986; e Machado de Assis – Impostura e Realismo, São Paulo, Companhia das Letras, 1991.
[8] Astrojildo Pereira, op. cit., p. 160.
[9] Roberto Schwarz, Um Mestre..., op. cit., p. 53.
[10] Sergio Paulo Rouanet, Riso e Melancolia, São Paulo, Companhia das Letras, 2007.
[11] Idem, op. cit. p. 223.
[12] Idem, op. cit., pp. 220-221.
[13] Henri Bergson, O Riso – Ensaio sobre a significação do cômico, Rio de Janeiro, Zahar Editores, 1980.
[14] Idem, pp. 18 e 19.
[15] Analisando esse seu caráter, dirá Roberto Schwarz: “note-se que o agregado leva o amor dos formalismos às últimas conseqüências, que é a descrença nas formas elas mesmas. Assim, ele salta de uma a outra conforme a sua conveniência e sem constrangimento, desobrigado de consistência, com desapreço vertiginoso pela dignidade que cultua, o que lhe proporciona uma espécie de liberdade de movimento diante dos seus senhores” (Duas Meninas, São Paulo, Companhia das Letras, 1997, p. 23
[16] Adiante, ele próprio confessará a Bentinho que a tal viagem nunca tinha acontecido...
[17] Henri Bergson, op. cit., p. 61.
[18] José de Alencar, Senhora, São Paulo, Editora Ática, 1992, p. 68.

Luciano Oliveira
Professor do Departamento de Ciências Sociais da UFPE
email: jlgo@hotlink.com.br