Sujeitos extáticos em Gadamer e Glenn Gould: um exercício em interpretação (quase) selvagem. (Parte 3)

Por Cynthia Hamlin

O conceitos de êxtase e de jogo representam, na obra de Gadamer, uma tentativa de evitar não apenas a centralidade conferida ao sujeito na interpretação das obras de arte, mas a própria distinção sujeito-objeto como base para a compreensão. Embora seja possível estabelecer um paralelo entre o processo de alienação a que Gould se refere no concerto moderno e a concepção (moderna) de estética segundo a qual o objeto de arte é percebido como algo autônomo, separado de um contexto ético e político mais amplo - e a criação dos museus no século XIX aparece em Verdade e Método como exemplar dessa separação -,  talvez não seja de todo absurdo afirmar que essa é uma preocupação secundária para Gadamer. Sua preocupação principal é estabelecer a experiência da obra de arte como paradigmática da experiência hermenêutica, ou seja, de uma experiência que gera conhecimento, embora distinto daquele gerado pelo método (apoiado na distinção sujeito-objeto). É, portanto, neste sentido que sua crítica ao subjetivismo deve ser compreendida. Em que medida ela constitui uma ruptura absoluta com a metafísica do sujeito é uma questão contenciosa, e o próprio Gadamer parece reconhecer isso quando afirma, em um debate com Derrida em 1981, que

desde meu confronto com a continuação francesa do pensamento Heideggeriano [Derrida] dei-me conta de que meus esforços para ‘traduzir’ Heidegger testemunham meus próprios limites e, especialmente, indicam o quão enraizado estou na tradição romântica das humanidades e em sua herança humanística. Mas essa mesma tradição do historicismo que me sustentou e me levou adiante é o que eu tentei criticar. (Gadamer, 2007: 161).

A base desta crítica está justamente na estética de Kant e dos românticos que, ao focar nas experiências emocionais subjetivas e imediatas que uma obra de arte pode suscitar, exclui os fenômenos estéticos da esfera do conhecimento (e portanto, da razão), ignorando o seu objeto ou, nos termos de Gadamer (2006), a coisa a que elas se referem (die Sache). Um dos conceitos principais de Gadamer para se referir a essa tradição é o de “consciência estética”, algo que resume a forma como ela relaciona a estética ao reino puro da liberdade e da indeterminação que se baseia inteiramente nos sujeitos que efetuam o julgamento. Assim, um julgamento do tipo “x é belo” não diria respeito às propriedades do objeto, mas à mera sensação e ao sentimento de prazer desinteressado, e constituiria a base do que Kant chamou de julgamento estético puro (Gjsedal, 2009). Mas é também nesta tradição que aparece a possibilidade de se conceber a arte como algo que expressa os ideais da razão com base em uma racionalidade dialógica (mais próxima à ideia de fronese)  e não científica (a partir da subsunção de casos particulares a leis gerais).

Em A Relevância do Belo, Gadamer (1986) estabelece a importância de Kant para se pensar a ideia de conhecimento e de verdade a partir de um tipo de experiência, a experiência do belo, que, por ser compartilhada, não expressa simplesmente uma reação subjetiva de gosto. Embora esse tipo de compartilhamento não diga respeito a uma universalidade comparável às leis da natureza (razão teórica) nem à ideia de finalidade ou propósito (razão prática), ele diz respeito a algo que tem validade mais do que subjetiva: o senso comum, conforme representado na tradição. A experiência da obra de arte, portanto, diz respeito a significados compartilhados que podem ser comunicados, e seria a necessidade de compreensão desses significados compartilhados que justificaria se refletir sobre esse tipo de experiência a partir da hermenêutica.

 Ao relacionar a estética à hermenêutica, a experiência da obra de arte assume um caráter exemplar ao nos possibilitar perceber que a compreensão dos produtos culturais, isto é, “aquilo que a mente humana produziu”(Gadamer, 2007: 160), nunca é simplesmente uma relação subjetiva com um dado objeto, mas ocorre por meio de um encontro com a tradição e de seu veículo, a linguagem. Esse encontro é concebido como um evento, como algo que nos endereça e que nos afeta: a obra de arte nos diz algo, e nos diz de uma forma que não pode ser exaustivamente expresso por conceitos. Sua exemplaridade deriva ainda do fato de que, dado sua capacidade de gerar choque ou surpresa, a obra de arte, que é muitas vezes produzida em outra época ou em outra cultura, estabelece uma relação entre o que nos é familiar e o que nos é estranho (a negatividade da experiência hermenêutica a que me referi anteriormente), forçando-nos a refletir sobre o que a obra nos diz: “aquilo que é estrangeiro nos afetará de forma estranha. Mas precisamente, um efeito de estranhamento é capaz de detonar seu próprio poder de atração, que leva à apropriação por parte do espectador” (Gadamer, 2007: 199). É esse poder de atração e de apropriação que é expresso na ideia de êxtase.

Ao contrário de Gould, para quem a ideia de êxtase constitui o cerne de sua estética, em Gadamer, salvo engano, ela aparece apenas em duas pequenas passagens de Verdade e Método, cujo objetivo é justamente salientar a importância da noção de jogo como uma metáfora fundamental para compreendermos a “base antropológica de nossa experiência da arte” (Gadamer, 1986: 22). Referindo-se particularmente à presença do espectador na apresentação da obra de arte, Gadamer (2006: 122) afirma que

considerada como uma realização subjetiva na conduta humana, estar presente tem a característica de estar fora de si. No Fedro, Platão já havia descrito o tropeço daqueles que ... tendem a confundir a condição extática de estar fora de si, percebendo-a como uma mera negação do estar em possessão de si mesmo e, portanto, como uma forma de loucura. De fato, estar fora de si é a possibilidade positiva de se estar totalmente com outra coisa. Esse tipo de estar presente é um auto-esquecimento, e ser um espectador consiste em dar-se em auto-esquecimento ao que se está assistindo. Aqui o auto-esquecimento pode ser tudo, menos uma condição privada, pois ela decorre da completa devoção da atenção ao assunto em questão, e isto é uma realização positiva do próprio espectador.

Ao propor o êxtase como uma negação da subjetividade presente no conceito de consciência estética, Gadamer quer chamar atenção para a participação do espectador como algo passivo (pathos) e não ativo. Por outro lado, é importante notar que essa passividade não é simplesmente negativa, pois o êxtase envolve justamente o contrário da apatia na medida em que diz respeito a um “interessar-se por”, um dirigir a atenção que possibilita o envolvimento completo com a coisa em questão.  Mas se essa ideia de uma “passividade positiva” como uma “realização subjetiva da conduta humana” pode sugerir uma relação de continuidade com o esquema sujeito-objeto Husserliano por meio da intencionalidade - um “dirigir a atenção” concebido como a forma como a consciência individual reflete sobre um objeto distante e simplesmente dado em sua “presentidade” (Vorhandenheit) - o conceito de jogo estabelece a forma como essa intencionalidade se manifesta, rompendo o esquema husserliano.

O que está em questão na noção de jogo  (Spiel) é precisamente uma não separação entre sujeito e objeto a partir da concepção de uma estrutura ou um padrão que se renova em uma constante repetição, mas por um impulso livre (no sentido de não relacionado a nenhum fim externo ao próprio jogo) e espontâneo (no sentido de não determinado). Quando falamos de jogo, nos diz Gadamer (1986: 22), a primeira coisa que está implicada é

o vai e vem de um movimento constantemente repetido – apenas precisamos pensar em certas expressões como ‘o jogo da luz’, ‘o jogo das ondas’, onde temos um constante ir e vir, para frente e para trás, um movimento que não é relacionado a nenhum objetivo. Claramente, o que caracteriza esse movimento para frente e para trás é que nenhum polo do movimento representa o objetivo no qual o movimento cessaria. [...] O jogo aparece como um auto-movimento que não busca nenhum fim ou propósito que não o movimento enquanto movimento.

Embora inicialmente utilizado por Kant e pela tradição romântica, Gadamer se apropria do conceito, mas com o propósito de liberá-lo “do sentido subjetivo que ele tem em Kant e em Schiller e que domina toda a estética moderna e a filosofia do homem” (Gadamer, 2006: 102). Que sentido subjetivo seria esse? Justamente a ideia de liberdade relativa ao que Gadamer chama de “consciência estética” a que me referi anteriormente e que está intimamente relacionada a uma estética do gênio. Em parte, esta ideia deriva de uma concepção de natureza não-teleológica e autopoiética. Dada a ênfase do romantismo na unidade entre os seres humanos e a natureza, o mesmo tipo de indeterminação ou de liberdade é associado a estes, particularmente à figura do gênio, considerado como portador de um poder natural. Kant, numa formulação tipicamente romântica, “descreveu o gênio como um ‘favorito da natureza’ que, por essa razão, como a natureza, cria algo que parece ter sido feito de acordo com regras, embora sem atenção consciente a elas” (Gadamer, 1986: 21). De fato, uma característica (de uma das concepções) do sujeito romântico é que ele não é mais definido simplesmente em termos de um controle racional desengajado, mas de um poder relacionado à sua imaginação criativa e à sua auto-articulação expressiva. Mas esse expressivismo também significa uma radicalização do subjetivismo e do sentido de profundidade de um sujeito que, embora esteja fundamentalmente ligado à natureza, só tem verdadeiro acesso a ela por meio do autoexame de sua interioridade (Taylor, 1989). É essa ideia que está por trás da categoria de jogo de Schiller, uma categoria estética que estabelece um contraste marcante com a “seriedade” da ciência teórica e da ação prática:

No jogo, o sujeito estaria envolvido apenas com si mesmo e, por assim dizer, livre das pressões que o acometem na ciência e na ética. Para Schiller, a autonomia da estética estava fundamentada nesse livre jogo do sujeito dentro de si mesmo. Apenas no estético o sujeito estava realmente livre, i.e., livre das regras do conhecimento e da ação (Grodin, 2001: 43).

O que Gadamer se opõe é justamente a essa ideia de um sujeito restrito a si mesmo e livre de seus horizontes cognitivos e práticos. Para ele, como para Heidegger antes dele, o contrário do jogo não é a seriedade da ciência e da ética a que Schiller se refere, mas o não-participar, o não se envolver. E, para Gadamer, esse envolver-se não está restrito àquele que joga, mas também diz respeito ao espectador. O jogo é uma atividade comunicativa e, como tal, não reconhece uma separação entre aquele que joga e aquele que observa: “o espectador é manifestamente mais do que um observador que observa o que está acontecendo em sua frente, mas alguém que faz parte [do jogo] na medida em que literalmente ‘participa’.” (Gadamer, 1986: 24).

Gadamer (Ibid.) define a participação (participatio) em termos de um “compartilhamento interior” do movimento do jogo. Esse compartilhamento interior assume a forma de intencionalidade, no sentido de que algo (a repetição do movimento, por exemplo) é visado ou intencionado enquanto algo (uma repetição). Mas o que se intenciona no jogo não é, como no caso dos “objetos”, algo conceitual, útil, ou que apresenta um propósito externo ao próprio jogo – e neste sentido, Gadamer chega a falar de uma intencionalidade do próprio jogo (Ibid.), do jogar como um “ser jogado” e até que o sujeito do jogo não é o jogador, mas o próprio jogo (Gadamer 2006: 106). De um ponto de vista “subjetivo” a intencionalidade aparece meramente como um interesse “desinteressado”, no sentido que Kant teria atribuído ao termo “desinteresse”: algo que adquire significância para nós (o oposto da apatia), mas não algo do que tentamos nos apropriar de forma a dispor e controlar ou que tenha uma utilidade ou um propósito. Gadamer percebe essa forma de intencionalidade como envolvendo um tipo de racionalidade, embora não uma racionalidade orientada para fins. Diferentemente do que se afirma quando se fala do “jogo das ondas” ou do “jogo das luzes”, a característica distintivamente humana no jogar humano é

a autodisciplina e a ordem que impomos aos nossos movimentos quando jogamos, como se fins particulares estivessem envolvidos – como quando uma criança, por exemplo, conta quantas vezes pode bater a bola contra o solo antes de perder o controle sobre ela. Nesta forma de atividade, não orientada para fins, é a razão quem estabelece as regras (Gadamer, 1986: 23).

 Mas se essa intencionalidade representa uma “realização do próprio espectador” – o jogador escolhe jogar, e escolhe um jogo dentre outros - ela não é suficiente para a compreensão da obra de arte. O que Gadamer pretende enfatizar com as noções de êxtase e de jogo é simplesmente o envolvimento característico da experiência hermenêutica e que se diferencia completamente da relação de separação e distanciamento implicada no conceito de intencionalidade da fenomenologia husserliana. O êxtase, em particular, na medida em que representa uma forma extrema de envolvimento, aponta para um tipo de conhecimento que não pode ser adquirido como uma posse, como algo que se pode controlar, mas algo do qual se participa ao se deixar levar. Em lugar de possuí-lo, somos possuídos por ele (Palmer, 1969: 169) ou, nos termos de Gadamer, “todo jogar é um ser jogado”.

A ideia é, mais uma vez, retirar o foco da subjetividade, caracterizando uma espécie de “realismo hermenêutico” (Davey, 2006) de acordo com o qual o significado da obra está na própria obra, ainda que só se manifeste por meio de sua apresentação: “quando falamos do jogo em relação à obra de arte, isso não significa nem a orientação, ou mesmo o estado mental do criador ou daqueles admirando a obra de arte, nem a liberdade de uma subjetividade engajada no jogo, mas o modo de existência da obra de arte em si” (Gadamer, 2006: 102). Este modo de existência, caracterizado como “representação” (Darstellung), em Verdade e Método, e como “execução” (Vollzug) em obras mais recentes (Grodin, 2001), indica não apenas uma imbricação constitutiva entre a obra e seus intérpretes (seja no sentido daquele que a executa, seja no sentido de uma audiência), mas também aponta para o fato de que a obra só existe enquanto tal - naquilo que Gadamer (2006: 116) chama seu “ser total” - no momento de sua execução, que nunca é idêntica a si mesma, ainda que, de alguma forma, preserve sua unidade ou identidade. Isso é particularmente evidente no caso das artes temporais, como a música, o teatro e a dança (a música que não é tocada não é música).

Mas se a concepção de êxtase como fruto de um simples “auto-esquecimento” não parece apresentar maiores problemas em relação à audiência, a questão se torna um pouco mais complicada quando o intérprete em questão é aquele que executa a obra. Isso porque seu papel na apresentação da obra de arte é muito menos “passivo”, requerendo um esforço interpretativo muito maior. Pensemos, a este respeito, no significado de uma experiência extática como a que um Glenn Gould experiencia ao se deixar levar por uma interpretação executada por ele mesmo. Isso envolve não apenas uma dimensão prática em sua relação com o piano (o que ele chama de tactília), que requer um conhecimento prévio e incorporado que possibilite um “auto-esquecimento”, isto é, que ele não pense nos movimentos a serem executados, mas, sobretudo, numa leitura prévia da partitura por meio da qual ele extrai a unidade da obra ou o que Gadamer chama de “transformação em estrutura” que caracteriza a obra de arte. O que faz um grande intérprete não é simplesmente sua técnica, mas a forma como ele estabelece determinadas relações entre as frases musicais, que elementos da obra ele enfatiza e que elementos ele deixa, por assim dizer, em segundo plano. 

 Em tese, isso não é um problema para Gadamer, que afirma que em toda interpretação existe um esforço de síntese no qual as várias facetas ou aspectos de uma mesma coisa precisam ser relacionados – e isso se aplicaria tanto à audiência quanto ao performer. De fato, ele vai mais além quando afirma que a própria “identidade hermenêutica” da obra consiste em algo a ser compreendido, que a obra coloca uma demanda que deve ser respondida por alguém que aceita seu desafio: “ela requer uma resposta – uma resposta que só pode ser dada por alguém que aceita o desafio. E essa resposta deve ser dada por esta pessoa, e dada ativamente. [...] [S]empre há uma realização reflexiva e intelectual envolvida [...]. O desafio da obra traz a realização construtiva para o jogo” (Gadamer, 1986: 26 e 28).

Essa estrutura de um jogo que se manifesta sob a forma de pergunta e resposta aponta para uma das mais conhecidas definições de compreensão de Gadamer, a compreensão como uma fusão dos horizontes do intérprete e da obra. Mas o que ela não deixa claro é quem é o agente que efetua esta fusão. Se a noção de jogo parece sugerir que a (auto)compreensão é muito mais o efeito de “um destino inevitável do que nosso próprio fazer” (Kusch, 1989: 231), por outro, o caráter dialógico dessa estrutura sugere uma manutenção (embora modificada) do esquema sujeito-objeto na qual o intérprete reflete sobre a questão que lhe foi colocada pela obra, que aparece como um Tu que fala a um Eu. É esta tensão que pretendo investigar em um próximo post ao explorar o conceito de “consciência historicamente afetada” como o elemento de mediação entre o auto-esquecimento do êxtase e a compreensão da obra de arte como uma experiência que gera auto-compreensão. 

Um sociólogo discreto – Robert Castel morreu

 

Por Tâmara de Oliveira (UFS/DCS)

Conheci Robert Castel em Marselha no ano de 2008, num evento de uma instituição escolar para adolescentes que fracassaram no sistema de ensino regular – L’École de la deuxième chance. Vi um velhinho gripado e frágil, extremamente diminuído fisicamente. Mas quando falou no evento, com sua voz baixa e mal calibrada, manifestou-se um grande sociólogo, aquele capaz de falar, a um público não universitário, com a imaginação sociológica do/no mundo.

Na hora do coquetel, aproximei-me, apresentei-me e manifestei-me fã. Ele ficou constrangidissímo; não era homem de espetáculo, mas da vida do pesquisar, pensar e agir (por isso estava naquele evento). Que uma brasileira socióloga venha lhe falar do quanto o admirava, isso o deixava cabreiro, tipo, “essa moça pensa que sociologia é show business?” É uma de minhas vergonhas intransponíveis: ter me aproximado de Robert Castel com o comportamento de uma adolescente fã de Justin Bieber.

No início de sua carreira Castel foi muito aproximado ao que Bourdieu fazia, mas, quando se concentrou num domínio específico da sociologia, o do mundo do trabalho assalariado e de suas relações com o Estado e com o capital, Castel desenvolveu um trabalho autônomo, cada vez mais independente de quaisquer modelos teórico-metodológicos; cada vez mais se apropriando do saber histórico, descritivo e analítico para construir sua sociologia do trabalho e da questão social de ontem e de hoje; cada vez mais preocupado com uma sociologia que renda à sociedade o que a esta, parece-me, é devido: a restituição do que a sociologia consegue lhe entender e propor.

Numa de suas entrevistas dos últimos anos de vida, lá entre 2008/2010, Castel esclareceu o que fazia com que, apesar de sua extrema fragilidade física, ele continuasse a estudar, descrever e tentar intervir sobre as questões sociais contemporâneas que, para ele, eram resultado da “degradação da sociedade salarial” – esta sociedade de interação entre o Estado do Bem-Estar Social e o regime fordista de acumulação, em que um “compromisso social” se construiu em nome de uma relativa redistribuição das riquezas socialmente produzidas. Essas questões seriam três: socioeconômica, urbana e étnica, todas globalizadas ou “globalizáveis”, abordadas a partir de suas dinâmicas articuladas mais visíveis: precariação do mundo do trabalho; recrudescimento e complexificação das desigualdades sociais; segregações urbanas; etnicização dos conflitos sociais.

Castel se preocupava muito com a juventude vivendo nesse admirável mundo novo, de “degradação da sociedade salarial”, no qual a socialização de quem nasce nos lados negativamente segregados significa, em geral, pouquíssimas chances de sucesso escolar e de inserção regular no mundo do trabalho globalizado (precário, flexível e hipercompetititvo). No caso da França, Castel se preocupava também com a parte da juventude que tinha ascendência imigrante nas ex-colônias que, segundo ele, além de crescerem em espaços urbanos socioeconômicamente desfavoráveis, viviam sob o estigma de uma marca indelével de “estrangeiros”, “naturalmente” incompatíveis com a escola, o trabalho, a cidadania, etc. Jovens que nascem e crescem com tudo contra eles, mas sobre os quais, sócio-cultural e politicamente, ergue-se a perversa responsabilização de sua própria sorte – responsabilização resultante de uma lógica societal individualista, ou seja, dissimuladora das articulações entre fracasso individual e estruturas sociais.

E era porque tinha essas preocupações que Robert Castel enfrentou sua gripe de homem velho e viajou até Marselha, para dialogar com jovens franceses que fracassaram no sistema francês de ensino regular, mas que insistiam em aproveitar as migalhas de um Estado do Bem-estar Social degradado: a chance de voltar à escolarização, numa escola de segunda chance. Minha chance, também, de conhecer um grande sociólogo – um que sabia exercer a imaginação sociológica.

Robert Castel morreu no dia 12 de março de 2013, às vésperas de completar 80 anos de idade. Morte discreta, pouco divulgada até no mundo acadêmico, e, ironia inevitável do mundo do espetáculo e das redes sociais, alardeada nos facebooks ou twitters da vida como se tivesse sido um falso anúncio da morte de um ator francês (que não sei de onde saiu). Admirável mundo novo...Pequeno imenso Robert Castel.

Sujeitos Extáticos em Gadamer e Glenn Gould: um exercício em interpretação (quase) selvagem. (Parte 2)

Por Cynthia Hamlin 

“Eu acredito que a única desculpa que temos para sermos musicistas e para fazermos música de qualquer tipo é para que possamos fazê-la diferentemente, executá-la diferentemente, estabelecermos a diferença da música em relação à nossa própria diferença” (Gould em Genius Within: the inner life of Glenn Gould).

 “Reconhecer-se a si próprio no estranho, sentir-se em casa nele, é o movimento básico do espírito, cujo ser consiste justamente em retornar, daquilo que é outro, a si mesmo” (Gadamer, 2006: 13).

No post anterior, apresentei a ideia de práxis da compreensão a fim de argumentar que existem formas de conhecimento distintas daquela produzida pela ciência que devem ser levadas em conta em qualquer disciplina que se interesse pelas práticas humanas e seus produtos. Além disso, argumentei brevemente sobre como a compreensão gerada pela experiência prática é também uma forma de autocompreensão. A fim de tornar este argumento mais claro, seguirei aqui um caminho iniciado por Gadamer para demonstrar como o conhecimento gerado pela experiência estética, particularmente da música, pode ajudar a iluminar o processo de autoconhecimento e, portanto de autodeterminação, dos seres humanos.

Meu objetivo mais geral é refletir sobre a possibilidade de uma concepção de agente humano como um ser que busca se autodeterminar por meio da (auto)interpretação, mas uma concepção que não se apoie em uma epistemologia que, fundamentada em uma metafísica do sujeito, reduza o autoconhecimento a um simples “tornar-se objeto” para si mesmo. Não se trata, como Heidegger teria feito antes de Gadamer, de recusar o projeto epistemológico em sua inteireza (Lawn e Keane, 2011:45), nem de desacreditar tão completamente o “subjetivo” a ponto de fazer desaparecer a noção de “Outro” e, assim, tornar a compreensão impossível (Gadamer, 2000: 286). O que está em questão é a incorporação de uma teoria do conhecimento de acordo com a qual o “subjetivo” (ou o “pessoal”, que é o termo que Gadamer prefere a fim de evitar as aporias da metafísica do sujeito) não constitui a “substância de todas as nossas ideias” (Ibid: 277) e, por essa razão, não pode adquirir primazia epistemológica.

Tomarei como cerne da minha investigação a ideia de êxtase, algo que, tanto para Gould como para Gadamer, representa a forma mais perfeita de abertura e de encontro com um tipo de objeto que, por seu caráter simbólico (i.e., cujo significado sempre excede aquilo que é apresentado), tem o poder de gerar estranhamento e de alargar nossos horizontes: a obra de arte. Obviamente, meu propósito não é opor Gadamer a Gould e decidir “quem tem razão”, mas efetuar uma interpretação hermenêutica da práxis de um intérprete musical que conhece profundamente aquilo a que  suas interpretações dizem respeito, ou seja, a própria música.

O termo êxtase diz respeito a um esquecimento do self, um “estar fora de si” (do grego ex, fora, e stasis, movimento) que, ainda que para Gould não constitua a “finalidade” da arte, constitui a “única busca legítima do artista” (Gould, 1984: 254). Embora Gould não defina o termo e frequentemente o utilize no sentido de introspecção - o que caracterizaria o seu oposto, o “ênstase” – uma análise mais atenta de sua obra revela que o que está em questão é justamente uma transcendência do self por meio da atenção integral à estrutura de uma obra, gerando um sentido de unidade entre esta e o self que, por sua vez, passa a se reconhecer naquela. O êxtase é, neste sentido, algo que contribui para efetivar o verdadeiro “propósito” da arte: “a construção gradual, ao longo de toda uma vida, de um estado de encantamento e de serenidade” (Ibid.: 246).

O “esquecimento de si” que possibilita este sentido de unidade implica em um deixar-se levar pela estrutura da obra, o que, para Gould, é impossível quando o foco da atenção repousa na subjetividade do autor ou do intérprete da obra. Isso pode ser melhor compreendido a partir de sua crítica ao romantismo (particularmente do concerto romântico) e sua ênfase na figura do virtuoso.

Para Gould, muito da música romântica opera uma distinção entre “um fenômeno objetivo e a resposta emocional que tal fenômeno pressupõe”, uma distinção que, em sua melhor forma, representaria “o último bastião de um mundo determinado a delimitar aquilo que ele concebeu como os limites da quantificação” (Gould, 1984: 76). Em linguagem mais filosófica, o que Gould está se referindo é à crítica da razão operada pelo movimento romântico a partir de um deslocamento das questões epistemológicas para as questões estéticas, cuja ênfase recaia menos sobre a racionalidade do que sobre a intuição, a sensibilidade e a liberdade. Mas o que está pressuposto em sua crítica ao romantismo é que isso foi feito às custas de uma valorização excessiva de elementos subjetivos, em detrimento daquilo que ele chama de “estrutura” ou “espinha dorsal” da obra. Mais do que isso, essa valorização ocorreu a partir de uma espécie de atomização gerada por um processo de diferenciação social no universo musical. Em um documentário de 1974, Gould coloca a questão nos seguintes termos: “o que deu errado na música deu errado no século XVIII, quando o compositor, o intérprete e a audiência se separaram e se tornaram isolados”.

Lembremos que esse foi o período de ascensão da burguesia, que passa a consumir algo que antes estava restrito aos salões das cortes. Espaços seculares relativamente autônomos, como salas de concertos e de recitais, parques e teatros, substituíram as igrejas, as cortes e os salões privados onde compositores como Bach, Mozart, Haydn e Beethoven (em seus primeiros anos) tocavam ou regiam suas próprias obras. Essa substituição foi, em parte, facilitada pelo desenvolvimento tecnológico dos instrumentos musicais, que os tornou mais potentes e, portanto, mais adequados a ambientes maiores, o que também contribuiu para que os músicos se desligassem do patrocínio das cortes e passassem a depender de um público pagante. Mas esse público, ao contrário do público anterior, não era particularmente versado em música, e isso contribui para a centralidade que, no século seguinte, a figura do virtuoso adquire, particularmente com as carreiras exemplares de Paganini e Liszt que, embora compositores, eram muito mais admirados por suas aparições demoníacas nos palcos do que por suas composições. (Said, 2000).

A estrutura da música também mudou, particularmente a do concerto que, ao possibilitar a exibição das habilidades do virtuoso, passou a ser a forma musical preferida. Em seu The History of the Concert (A História do Concerto), Thomas Roeder (1994: 199) argumenta que, em consonância com o individualismo crescente, a figura do solista adquire o primeiro plano e a tensão antes existente entre a orquestra e o solista é substituída pelo “uso quase contínuo de um solo brilhante contraposto a uma orquestra geralmente subjugada”. Os movimentos mais lentos, que não eram particularmente adequados como veículos de exibicionismo virtuosísticos,  tornaram-se mais curtos e passaram a constituir simples introduções para finais grandiosos e muito rápidos.

O concerto do século XIX adquire ainda o que,  em termos musicais, pode ser chamado de uma maior variedade cromática, isto é, uma maior combinação de escalas, acordes e harmonias (a harmonia pode ser definida como um conjunto de notas tocadas ao mesmo tempo e que são consideradas “passíveis” de estarem juntas). O uso da dissonância também se tornou mais frequente, especialmente quando se queria indicar sentimentos ou eventos negativos. As melodias foram enfatizadas, a fim de evocar emoções (a melodia, em contraste com a harmonia, pode ser pensada como as notas que são tocadas ao longo do tempo, umas após as outras) e os tons menores, associados à tristeza, foram extremamente valorizados nos concertos do século XIX. As composições se tornaram mais longas e seus temas foram inspirados por expressões artísticas de fora da música, como a poesia, as artes plásticas, a literatura (o exemplo mais claro disso são os lieder de Schubert, baseados na poesia de grandes poetas românticos como Goethe e Schiller).

Para além das características propriamente musicais do concerto romântico, sua ênfase na figura do virtuoso gerou um tipo de experiência do concerto que, para Gould, seria profundamente antitética à ideia de êxtase e que se expandiu nos séculos seguintes.  Se o objetivo último do artista é criar condições propícias ao êxtase, que para Gould consiste numa união perfeita entre o self (do intéprete ou da audiência) com a estrutura da obra, a separação ou isolamento gerado pelo concerto romântico foi exacerbado em meados do século XX, tornando este estado ainda mais difícil de ser alcançado. Nas palavras de Edward Said (2000: 4):

Em meados do século XX, a experiência do concerto foi refinada e especializada em termos de uma distância profunda da vida cotidiana, descontínua com a atividade de se tocar um instrumento por prazer e satisfação pessoal, inteiramente conectada ao mundo competitivo de outros intérpretes, de vendedores, agentes e empresários, assim como de executivos crescentemente controladores da indústria fonográfica e das empresas de mídia.

Para fins de comparação, observe como o concerto de Brandenburgo n. 5, de J. S. Bach (cerca de 1720), considerado o primeiro concerto a exibir um solo para teclado, revela a tensão entre orquestra e solista a que Roeder se refere, sem que aquela seja subjugada por este, como ocorre no concerto romântico - abaixo representado pelo Concerto para Piano no. 1, de Liszt, interpretado pelo pianista chinês Lang Lang.

A impossibilidade do êxtase em uma experiência de concerto na qual a ênfase recai na performance pessoal deve-se, segundo Gould, ao fato de que isso desvia a atenção do intérprete da música para si mesmo e, da audiência, para o virtuoso. Além disso, Gould considera que os concertos geram, no intérprete,  hábitos (ou “perversões”, como ele prefere) relativos ao uso de recursos teatrais que destorcem a estrutura da obra à medida em que se busca entreter a audiência. Um exemplo desse tipo de “perversão” é descrito por Payzant em relação à gravação de Gould da Partita no. 5 de Bach, em julho de 1957, após uma temporada europeia:

Ele tocou a quinta partita ou trechos dela em quase todos os programas, fosse como parte do mesmo ou como um encore. De forma a projetar a peça em salas de concertos grandes e lotadas, ele adquiriu hábitos de palco: dinâmicas expressivas e rubatos, e outros recursos. Esses truques apareceram na gravação, o que é uma coisa ruim, segundo Gould, dado que não apenas são redundantes, mas que distraem (Payzant, 1994: 24).

Compare aqui as gravações de 1957 e a de 1954 (o trecho equivalente ao vídeo de 1957, a Allemande, tem início aos 2 minutos e 5 segundos).

No que diz respeito à ênfase na figura do virtuoso, Gould se opôs a isso de diversas formas. Uma delas foi por meio de artigos, como o autoexplicativo “Nós devemos desenterrar os românticos raros?... Não, eles são apenas um modismo”, originalmente publicado no New York Times, em 1969.  Lá, Gould critica a tentativa de reatualização do culto ao virtuoso em programas de concertos como os organizados pela Juilliard School of Music, que insistiam na inclusão de obras como o “perenialmente fascinante, ainda que perpetualmente insatisfatório, Primeiro Concerto para Piano” de Liszt (Gould, 1984: 72-73).

Outra, talvez mais radical, consistiu em sua interpretação nada ortodoxa do Concerto para Piano no. 1 de Brahms, em 1962, sob a regência de um atônito, ainda que divertido, Leonard Bernstein. O propósito de Gould neste interpretação particular foi revelar as qualidades e os defeitos que ficaram obscurecidas sob "cem anos de camadas de gestos interpretativos” (Gould, 1984: 70). Isso aponta, mais uma vez, para a preocupação de Gould com a estrutura da obra e deixa claro que, em lugar de uma suposta “autenticidade”, o que está em questão na interpretação é a possibilidade de, ao fazer diferente, enfatizar-se possibilidades e aspectos até então não revelados da própria obra.

Bernstein, que não concordou com a interpretação de Gould, mas que concordou em regê-la em respeito à seriedade do pianista, iniciou a performance com uma fala onde explicitava suas discordâncias e, ao final, brinca, dizendo que aquela seria a primeira e última vez que acompanharia Gould.

Isso teve uma grande repercussão na imprensa, inclusive com a sugestão de que a performance testemunhava o nascimento de uma cisão entre os dois. Com isso, Gould escreve o que é talvez um de seus textos mais esclarecedores sobre a ideia de interpretação e, em particular, suas razões para sua interpretação do concerto em questão, o seu “N’aimez-vous pas Brahms?” (Você não gosta de Brahms?), do qual faço uma citação extensa:

...Figuras como Beethoven e Brahms quase sempre aparecem como autores de concerto secundários, talvez porque suas sensibilidades ingênuas se recusem a tratar com indulgência as convenções absurdas da estrutura do concerto: a entrada prévia da orquestra, para excitar a expectativa do ouvinte para a entrada grandiosa e dramática do solista; a estrutura temática cansativamente repetitiva, arranjada para deixar o solista provar que ele pode realmente imprimir uma marca mais radical naquela frase do que o sujeito na primeira clarineta que a anunciou, e, acima de tudo, a aristocracia datada da composição das cadências – os trinados e arpejos, todos absolutamente supérfluos à proposição temática fundamental. Tudo isso ajudou a construir uma tradição de concerto que promoveu alguns dos exemplos mais embaraçosos da necessidade humana primeva de se exibir. Tudo isso ajudou a substanciar o ego ultrajante do solista. As peculiaridades da minha interpretação, portanto, têm como preocupação a tentativa de subordinar o papel do solista, não de engrandecê-lo – integrar em vez de isolar”. (Gould, 1994: 70-71).

Características como essas, levaram Gould a se referir à exibição nas salas de concerto como uma forma de “esporte sangrento”, fazendo com que ele abandonasse sua carreira de concertista no auge de seu sucesso, aos 32 anos de idade. Até sua morte, em 1981, aos 50 anos, Gould vai se dedicar inteiramente à tentativa de produção do êxtase à distância, tentando remediar aquilo a que Adorno se referiu como alienação e regressão auditiva ao substituir as salas de concertos por nada menos do que a própria indústria cultural! Mas antes de expor esta questão, retornarei a Gadamer, no próximo post, a fim de enfatizar a relação entre as noções de êxtase e de jogo e que representam uma alternativa ao isolamento e à atomização a que Gould se refere nos concertos. 

Eduardo Viveiros de Castro: modos de existência